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'''Musik''' ist eine Kunstgattung, deren Werke aus organisierten Schallereignissen bestehen. Zu ihrer Erzeugung wird akustisches Material, wie Töne und Geräusche innerhalb des für Menschen hörbaren Bereichs, geordnet. Aus dem Vorrat eines Tonsystems werden Skalen gebildet. Deren Töne können in unterschiedlicher Lautstärke bzw. Intensität, Klangfarbe, Tonhöhe und Tondauer erscheinen. Melodien entstehen aus der Abfolge von Tönen sowie gegebenenfalls Pausen in einem zeitlich festgelegten Rahmen (Rhythmus). Aus dem Zusammenklang mehrerer Töne von jeweils anderer Tonhöhe erwächst Mehrstimmigkeit, aus den Beziehungen der Töne untereinander entsteht Harmonik. Die begriffliche Erfassung, systematische Darstellung der Zusammenhänge und deren Deutung leistet die Musiktheorie, mit dem Lehren und Lernen von Musik befasst sich die Musikpädagogik, mit Fragen nach der musikalischen Gestaltung hauptsächlich die Musikästhetik.

Historische Entwicklung

Vor- und Frühgeschichte

Die frühesten bekannten Instrumente, die eigens zum Musizieren hergestellt worden sind, sind die Knochenflöten von Geißenklösterle auf der Schwäbischen Alb, die im Urgeschichtlichen Museum Blaubeuren ausgestellt sind. Sie sind rund 35.000 Jahre alt. Die meisten Anthropologen und Evolutionspsychologen sind sich jedoch darüber einig, dass die Musik schon lange vorher zum Alltag des Menschen und seiner Vorfahren gehörte. Warum der Mensch im Verlauf seiner Evolution musikalische Fähigkeiten erlangt hat, ist unklar.

Frühe schriftlose Kulturen

Der Vogelgesang weist Merkmale auf, die vom Menschen mimetisch nachgeahmt werden, Ton- und Tongruppenwiederholungen, Tonreihen, Motive und Haupttöne als Ansätze einer Skalenbildung. So finden sich auch bei schriftlosen Kulturen Melodietypen, die aus stetigen Wiederholungen desselben Motivs bestehen, aus wenigen Tönen innerhalb eines Terz- bis Quartraums. Dieses Konstruktionsmerkmal erhält sich noch im Gregorianischen Choral, in den Sequenzen des hohen Mittelalters und in zahlreichen europäischen Volksliedern mit Strophenbau, z.?B. im Schnadahüpfl.<ref name="Lach">Lach S. 6 f.</ref>

Die Rhythmik ist selten an Taktschemata gebunden bzw. wechselt ihre Einteilungen und Betonungen häufig, indem sie sich der melodischen Phrasierung anpasst. Sie ist jedoch nicht gestaltlos, sondern polyrhythmisch wie die traditionelle afrikanische Musik, die vor allem bei Gesang mit begleitenden Idiophonen rhythmische Patterns übereinanderschichtet. Auch der später für den Jazz charakteristische Offbeat ist zu finden, d.?h. die Betonung der schwachen Taktteile.<ref name="Lach" />

Hochkulturen

Während eines Jahrtausende andauernden Zeitraums praktizierten die animistischen und schamanistischen schriftlosen Kulturen Riten zur Beschwörung von Geistwesen. Teil ihrer kultischen Zeremonien waren ? und sind bis in die Gegenwart ? Trommeln, Gesang und Tanz.

Die altorientalischen Schriftkulturen in Mesopotamien begannen im 4.?Jahrtausend v.?Chr. mit den Sumerern. Sie erfanden das erste mehrsaitige Chordophon, die Leier, die in den folgenden Jahrhunderten zur Harfe mit vier bis zehn Saiten und Resonanzkörper wurde.

Im alten Ägypten ab etwa 2700?v.?Chr. erweiterte sich das Instrumentarium um die Bogenharfe. In dieser Zeit entstanden auch eine weltliche Musik und die reine Instrumentalmusik.

Über die Anfänge der indischen Musik im dritten vorchristlichen Jahrtausend gibt es nur Vermutungen. Sie hat möglicherweise Anregungen der mesopotamischen und ägyptischen Kultur aufgenommen. Durch die Einwanderung der Arier gegen 1500 v. Chr. gelangten westliche Einflüsse nach Indien.

China verfügte bereits im Altertum über eine voll entwickelte Musik. Die wichtigsten Anregungen kamen vor allem aus Mesopotamien. Eigene Erfindungen waren ein Skalensystem, pentatonische Gebrauchstonleitern und eine feste Tonhöhenstimmung. Die Kompositionen waren einstimmig und homophon.

Antike

Die Musik war seit ihrer Entstehung für lange Zeit in Ritus, Kult, möglicherweise aber auch im normalen Alltag der frühen Hochkulturen eingebunden, wo sie erst spät zu einer autonomen Kunst wurde. Wie viele Kulturen bis in die Gegenwart keinen eigenen Begriff für ''Musik'' kennen, die sie als Einheit aus Tanz, Kult und Sprache auffassen, so bezeichnet das aus der griechischen Antike übernommene ''???????'' bis ins 4.?Jahrhundert vor Christus eine Einheit von Poesie, Tanz und Tonkunst, aus denen sich letztere durch eine Begriffseinengung löste. Dennoch hat sie ihre enge Beziehung zu Dichtung und Tanz behalten, die im Laufe der Musikgeschichte jeweils als bestimmendes Moment hervortraten.

Mittelalter und Neuzeit

War im Mittelalter die Musik stark von Zahlenordnungen geprägt, unter deren Einfluss sie als ''Ars musica'' zusammen mit Arithmetik, Geometrie und Astronomie das logisch-argumentative Quadrivium innerhalb der Artes liberales bildete, so wurde in der Renaissance erstmals die kreative Leistung des Komponisten der durch Übung erworbenen handwerklichen Meisterschaft vorgezogen. Zu dieser Zeit kamen in der Kunstmusik die Instrumentalwerke auf, die ohne Sprache oder Gesang Sinn zu vermitteln suchten. Die vorherrschende Idee des 16. bis 18.?Jahrhunderts war die bereits in der aristotelischen Poetik beschriebene Mimesis, die Nachahmung der äußeren Natur bis zur Tonmalerei und der inneren Natur des Menschen in der Affektdarstellung.

Mit dem beginnenden Rationalismus im 17.?Jahrhundert setzte sich der schöpferische Aspekt durch. In der Romantik standen das persönlich-subjektive Erleben und Empfinden und dessen metaphysische Bedeutung im Vordergrund der Betrachtung. Als Erweiterungen des musikalischen Ausdrucks und Positionen im Hinblick auf die Fähigkeit von Musik, außermusikalische Inhalte zu kommunizieren, entstanden Bezeichnungen wie absolute Musik, Programmmusik und sinfonische Dichtung, um die eine unversöhnliche Diskussion zwischen den verfeindeten Parteien entbrannte. Zugleich wurde die Unterhaltungsmusik immer unabhängiger und wuchs seit dem Ende des 19.?Jahrhunderts unter den Einflüssen unter anderem der afroamerikanischen Volksmusik zu einem eigenen Zweig, der schließlich Jazz, Pop- und Rockmusik mit einer Vielfalt jeweils stark differenzierter Einzelgenres hervorbrachte. Da an der Wende zum 20.?Jahrhundert einerseits die Musikgeschichtsforschung auf größeres Interesse stieß und andererseits die Schallaufzeichnung die technische Reproduktion von Musik erlaubte, gewann diese in allen ihren bekannten historischen, sozialen und ethnischen Formen eine bis heute anhaltende Präsenz und Verfügbarkeit, die sich durch Massenmedien, zuletzt durch die digitale Revolution noch steigerte. Dies und der um 1910 einsetzende Stilpluralismus der Moderne, während der die Neue Musik auf veränderte soziale Funktionen reagierte oder sie selbst erst schuf, begründen ein Verschwimmen der bis dahin traditionellen Grenzen von Gattungen, Stilen und der Sparten U- und E-Musik, zum Beispiel in neu entstehenden Formen wie Third Stream, Digital Hardcore, Crossover und Weltmusik. Das musikalische Denken der Postmoderne tendiert wiederum zu einem ästhetischen Universalismus, der Außermusikalisches einbezieht ? multimedial oder im Sinne eines Gesamtkunstwerks ? oder zu neuen Denkmodellen, wie sie in Kulturen und Philosophien außerhalb des Abendlandes gewachsen sind.

Begriff und Begriffsgeschichte

Das Wort "Musik" leitet sich ab von ( Kreisen auch noch bis ins 18.?Jahrhundert bestehen. So ist der Begriff ''musica'' bis zum entscheidenden Bedeutungswandel, der den heutigen Musikbegriff einführte, nicht allein als ?Musiktheorie? zu verstehen, er ergibt sich in seiner Definitionsvielfalt erst aus der Auffassung einzelner Epochen, ihrer Klassifikationen und Differenzierungen.

Wortherkunft und Wortgeschichte

Das ische Sprache ein.

Das griechische ??????? und das lateinische ''musica'' gingen schließlich als Fachwort in die gültig ist.

Definitionsgeschichte

Die Frage, was Musik sei oder nicht sei, ist so alt wie das Nachdenken über Musik selbst. Trotz der zahlreichen historischen Versuche, zu einem allgemeinen und grundsätzlichen Musikbegriff zu gelangen, gab und gibt es keine allein gültige Definition. Die bisherigen Begriffsbestimmungen stellten jeweils einen Bestandteil des Phänomens Musik in den Mittelpunkt. Die Definitionsgeschichte ist von vielen Widersprüchen geprägt: Musik als rationale, zahlenbezogene Wissenschaft, Musik als gefühlsbetonte Kunst, Musik im apollinischen oder dionysischen Verständnis, Musik als reine Theorie oder reine Praxis ? oder als Einheit beider Bestandteile.

Antike

Die Musikliteratur der Antike brachte zahlreiche Definitionsversuche hervor, die sich jedoch dadurch auszeichnen, dass sie das musikalische Material, die Tonleiter, und ihre mathematischen Grundlagen in den Mittelpunkt rückten und sie als die Natur des Tongefüges verstanden.

Mittelalter

Cassiodor, der zur Entwicklung der Sieben Freien Künste den Beitrag einer Verbindung von antiker Wissenschaft und christlichem Glauben leistete, definierte Musik als ''?(?) disciplina, quae de numeris loquitur?'' (?Musik ist Wissen, das durch Zahlen ausgedrückt wird?). Diesem logisch-rationalen Verständnis folgten Alkuin und Rabanus Maurus. Isidor von Sevilla sprach von ''?Musica est peritia modulationis sono cantique consistens?'' (?Musik besteht aus der Erfahrung des klingenden Rhythmus und des Gesangs?). Dieses eher klang- und sinnenorientierte Urteil rezipierten Dominicus Gundisalvi, Robert Kilwardby, Bartholomaeus Anglicus, Walter Odington und Johannes Tinctoris.

Augustins Begriffsbestimmung erfuhr im Mittelalter zunächst durch den Odo von Cluny zugeschriebenen Traktat ''Dialogus de musica'' eine starke Veränderung. Dieser erweiterte die Anschauung um eine theologische Komponente, indem er ''?concordia vocis et mentis?'', die ?Einheit zwischen Stimme und Geist? als zentralen Punkt des Musizierens anführte. Der Gedanke wurde von Philippe de Vitry aufgenommen. Eine anonyme Abhandlung des Mittelalters führt aus ''?Musica est scientia veraciter canendi?'' (?Musik ist die Wissenschaft vom wahrhaftigen Singen?), wichtiger als theoretisches Wissen und praktische Fertigkeit sei die Aufrichtigkeit des Sängers. Dies fand sich bei Johannes de Muris und Adam von Fulda wieder.<ref name="MGG1198">MGG-S, Bd. 6, Sp. 1198</ref>

Frühe Neuzeit

Während des 15. und 16.?Jahrhunderts galten weiterhin die Definitionen Augustins und Boëthius?. Parallel dazu kam eine auf die Musikpraxis bezogene Auslegung auf, die als ''?Musica est ars recte canendi?'' (?Musik ist die Kunst, richtig zu singen?) populär wurde ? wobei in den zahlreichen Abhandlungen auch ''debite'' (?gebührlich?), ''perite'' (?kundig?), ''certe'' (?sicher?) oder ''rite'' (?nach Brauch oder Sitte?) auftraten. Sie erscheint u.?a. bei Johann Spangenberg, Heinrich Faber, Martin Agricola, Lucas Lossius, Adam Gumpelzhaimer und Bartholomäus Gesius, deren musiktheoretische Leitfäden bis ins 17.?Jahrhundert für den Unterricht an Lateinschulen benutzt wurden, wobei hier das Singen im Vordergrund stand. Als deutschen Leitsatz ''Musik ist die rechte Singekunst'' zitierte ihn Daniel Friderici in seiner ''Musica Figuralis'' (1619).<ref name="MGG1198" />

18. und 19. Jahrhundert

Der Rationalismus des 18.?Jahrhunderts zeigt sich in der Begriffsbildung Gottfried Wilhelm Leibniz?: ''?Musica est exercitium arithmeticae occultum nescientis se numerare animi?'' (?Musik ist eine verborgene Rechenkunst des seines Zählens unbewussten Geistes?).

Mit dem ausgehenden 18.?Jahrhundert, zu Beginn der . Das persönliche Erleben und Empfinden stand im Vordergrund.<ref name="MGG1198" />

So formulierte s prägte die weitere Entwicklung.

Für die Übergangszeit vom Idealismus zum Irrationalismus war auffällig, dass die Musik ins Metaphysische und Transzendente erhöht wurde. So nannte Johann Gottfried Herder die Musik eine ''?Offenbarung des Unsichtbaren?'', für Friedrich Wilhelm Joseph Schelling war sie ''?nichts anderes als der vernommene Rhythmus und die Harmonie des sichtbaren Universums selbst?''.<ref name="MGG1199">MGG-S, Bd. 6, Sp. 1199</ref>

Nachklänge der rationalistischen Auffassung sind im Musikdenken des 19.?Jahrhunderts gleichfalls vorhanden. Bereits 1826 hatte wurde er damit zum Wortführer einer ästhetischen Partei.

Ab dem 20. Jahrhundert

Immer noch unter dem Einfluss des 19.?Jahrhunderts stand , vor allem in der Sichtweise Schopenhauers: ''?Musik [ist] das Abbild des Ansich der Welt, also des Willens, indem sie dessen innerste Regungen wiedergibt.?''

Im Stilpluralismus ab der Moderne kann keine gültige Aussage über das Wesen der Musik mehr getroffen werden, da die Komponisten individuell über ihre ästhetischen Anschauungen befinden. Sie begründen seitdem ihre Musikdefinition auf die eigene Kompositionspraxis.<ref name="MGG1199" /> Arnold Schönberg bezog sich in seiner ''Harmonielehre'' (1913) auf den antiken Gedanken einer mimetischen Kunst, wies ihr aber zugleich den Status der höchsten und äußersten Vergeistigung zu.

Demgegenüber verneinte Igor Strawinsky kategorisch die Ausdrucksfähigkeit von Musik. Seine neoklassizistische Definition knüpft an die mittelalterliche Vorstellung von Musik als einem Weltordnungsprinzip an.

Nach 1945 erfolgten nur noch selten allgemeine Definitionen. Einerseits hatten sich die Bestimmungsversuche seit Beginn der Neuzeit schon immer ausschließlich auf die Kunstmusik bezogen und die Unterhaltungsmusik ? Tanz- und Salonmusik, Operette und Musical, Jazz, Pop-, Rockmusik sowie elektronische Musikrichtungen wie Techno und Industrial etc. ? weitgehend ausgeblendet. Andererseits ging der Trend immer weiter zu Entwürfen, die einige Komponisten nur für sich selbst, teilweise nur für Einzelwerke unternahmen. Diese Definitionen waren bisweilen an der Verankerung im Transzendentalen orientiert, z.?B. bei Karlheinz Stockhausen, bisweilen aber auch unter dem Einfluss von Happening, Fluxus, Zen und anderen geistigen Ideen radikale Umdefinitionen bis zur ?Nicht-Musik? oder zur Idee von Musik des eigentlich Vorstellbaren, wie es z.?B. John Cage ausdrückte: ''?The music I prefer, even to my own or anybody elses?s, is what we are hearing if we are just quiet.?'' (?Die Musik, die ich bevorzuge, meine eigene oder die Musik anderer, ist das, was wir hören, wenn wir einfach still sind.?)

 auf der Basis musiktheoretischer Fragen.

Das Verhältnis von Musik und Bildender Kunst nach 1945 wuchs aus ästhetischen Theorieansätzen. Im Vordergrund stand eine systematische Klassifizierung der beiden Künste. Theodor W. Adorno trennte sie aus seiner Sicht notwendigerweise in Musik als Zeitkunst und Malerei als Raumkunst. Grenzüberschreitungen sah er als negative Tendenz.

Er erkannte an, dass die Künste Werke erfordern erst eine Aufführung ? wobei diese Unterscheidung sich nur auf Kunst erstreckt.

Musikalität

Musikalität umfasst ein vielfach abgestuftes Merkmalsfeld an einander bedingenden Begabungen und erlernbaren Fähigkeiten. Sie ist nicht als absoluter Maßwert zu verstehen, da sie in vielen unterschiedlichen aktiven und passiven Formen erscheinen kann. Es existieren zahlreiche Testmodelle zur Musikalitätsmessung, von denen u.?a. der Seashore-Test im Rahmen von Aufnahmeprüfungen angewandt wird. Grundsätzlich ist Musikalität bei jedem Menschen universell vorhanden.

Zur musikbezogenen Wahrnehmung gehören das Erkennen und Differenzieren von Tonhöhen, Tondauern und Lautstärkegraden. Dem absoluten Gehör kommt bei den Leistungen des Langzeitgedächtnisses eine besondere Bedeutung zu. Zu diesen Fähigkeiten zählen auch das Auffassen und Behalten von Melodien, Rhythmen, Akkorden oder Klangfarben. Bei zunehmender Erfahrung im Umgang mit Musik entwickelt sich die Befähigung, Musik stilistisch einzuordnen und ästhetisch zu bewerten. Zur praktischen Musikalität gehören die produktiven Fertigkeiten, die Stimme oder ein Musikinstrument technisch zu beherrschen und mit ihnen musikalische Werke künstlerisch zu gestalten.

Eine musikalische Veranlagung ist die Voraussetzung, damit sich Musikalität bis zu einem entsprechenden Grad entwickeln kann. Sie ist jedoch nicht deren Ursache, so dass durch intensive Förderung ? etwa an Musikgymnasien oder durch Begabtenförderung ? die volle Ausprägung von Musikalität sich erst entfalten lässt.

Ästhetische Aspekte

Mit der zunehmenden Komplexität ihrer Erscheinungsformen entsteht Musik als Kunstform, die ihre eigene Anschauung und Ästhetik entwickelt. Im Laufe der Geschichte ? in Europa etwa seit dem Spätmittelalter an der Grenze zur Renaissance ? tritt das Einzelwerk des individuellen Komponisten in den Vordergrund, das nun in der Musikgeschichtsschreibung in seiner zeitlichen und gesellschaftlichen Stellung betrachtet wird. Das musikalische Kunstwerk gilt seitdem als Ausdruckswille seines Schöpfers, der damit auf die musikalische Tradition Bezug nimmt. Seine Absichten halten Notenschrift, teilweise auch zusätzliche Kommentare fest, die Musikern als Hinweise zur Interpretation dienen. Diese ''kann'' der Absicht des Komponisten folgen, ''muss'' es aber nicht; sie kann sowohl eigene Anregungen einbringen als auch Intention und Funktion des Werks außer Acht lassen ? dies geschieht zum Beispiel bei der Verwendung sinfonischer Werke als Ballettmusik oder bei der Aufführung von Filmmusik im konzertanten Rahmen.

Nicht immer erhebt Musik den Anspruch, Kunst zu sein. So trägt die Volksmusik aller Ethnien in der Geschichte kaum das Einmalige und Unverwechselbare in sich, das ein Kunstwerk eigentlich ausmacht; sie besitzt zudem keine festgelegten Formen, sondern nur Ausformungen von Modellen und ändert durch mündliche Überlieferung, Umsingen oder Zersingen, ähnlich dem Kinderlied, die Melodien im Laufe der Zeit. Auch bei der Improvisation existiert keine feste Form, sie ist einmalig, nie genau zu wiederholen und lässt sich schriftlich kaum aufzeichnen. Gleichwohl ist sie im Jazz und in der Solokadenz Bestandteil musikalischer Werke, in der Aleatorik das Ergebnis einer ?offenen? Gestaltungsabsicht, in den indischen Modellen Raga und Tala wie auch in den Maqam?t der klassischen arabischen Musik eine durch strenge Regeln bestimmte Kunstmusik, die in ihrer gesamten zeitlichen Ausdehnung und Binnenstruktur nicht festgelegt ist, sondern dem Musiker und seiner Intuition oder Virtuosität obliegt. Im 21.?Jahrhundert wird für Improvisationsformen zunehmend der Begriff ''Spontankomposition'' verwendet.

Das Hören und Verstehen von Musik ist ein mehrstufiger ästhetisch-semiotischer Prozess. Der Hörer nimmt die physikalischen Reize auf und stellt die Beziehungen ihrer einzelnen Qualitäten wie Tonhöhe, -dauer usw. untereinander her, um dann Motive und Themen als kleinere, Periode und Satz als größere Ordnungen zu erkennen und schließlich Formen und Gattungen zu erfassen. Daneben erschließen sich Sinn und Bedeutung von Musik aus ihrer Zeichenstruktur, die sprachähnliche Züge aufweist, ohne dass Musik eine Sprache wäre. Dies erkenntnismäßige bzw. kognitive Verstehen erfordert einerseits das Vorwissen des Hörers, der sich bereits mit kompositionstechnischen, historischen und sozialen Bedingungen des Werks beschäftigt haben muss, andererseits hängt es von der intentionalen Einstellung gegenüber dem musikalischen Werk ab. Daneben ist Hören ein sinnliches Erlebnis, das eine subjektive und emotionale Hinwendung zur Musik herstellt, und damit insgesamt ein aktiver Vorgang.

Anwendungsbereiche und Wirkung

Soziale und psychosoziale Aspekte

Studien belegen, dass Musik Empathie sowie soziales und kulturelles Verständnis unter Zuhörern fördern kann.

Zu den Wegen, auf denen Musik diese Wirkung entfaltet, zählen nach derzeitigen Erkenntnissen auch die Gleichzeitigkeit (Synchronizität) der Reaktion auf Musik sowie Nachahmungseffekte.

? ''Siehe auch: Musikpsychologie''

Musikpädagogik

? ''Hauptartikel: Musikpädagogik''

Die Musikpädagogik ist eine eng mit anderen pädagogischen Bereichen verbundene Wissenschaftsdisziplin, die die theoretischen und praktischen Aspekte von Bildung, Erziehung und Sozialisation in Bezug auf Musik umfasst. Sie greift einerseits die Erkenntnisse und Methoden der Allgemeinen Pädagogik, der Jugendforschung und Entwicklungspsychologie sowie mehrerer musikwissenschaftlicher Teilbereiche auf, andererseits die Praxis des Musizierens und der Musikübung. Ihre Ziele sind die musikalische Akkulturation und der reflektierende Umgang mit Musik im Sinne einer ästhetischen Bildung.

Die Grundgedanken der Schulmusik gingen von der Jugendmusikbewegung aus, deren stärkster Förderer Fritz Jöde vor allem das gemeinsame Singen von Volksliedsätzen propagierte und das praktische Musizieren vor die Musikbetrachtung stellte. Dies stieß nach 1950 u.?a. bei Theodor W. Adorno auf Kritik, der die gesellschaftliche Bedingtheit des Kunstwerks und dessen kritische Funktion nicht ausreichend berücksichtigt sah.

Die Kritik erzeugte in ihrer Folge eine Öffnung des Musikunterrichts für viele Richtungen, u.?a. für die Ideen der Aufklärung in den Schriften des Pädagogen Hartmut von Hentig. Vorstellungen wie Kreativität und Chancengleichheit wurden ebenso wichtig wie eine kritische Wahrnehmungserziehung zum emanzipierten Verhalten in einer akustisch zunehmend überladenen Umwelt. Auch Popularmusik und Musik außerhalb des europäischen Kulturkreises spielen seitdem eine Rolle. Neue Strömungen außerhalb der Schulpädagogik stellen musikalische Erwachsenenpädagogik und Musikgeragogik für alte Menschen dar.

Musiktherapie

? ''Hauptartikel: Musiktherapie''

Die Musiktherapie setzt Musik im Rahmen einer therapeutischen Beziehung gezielt ein, um die seelische, körperliche und geistige Gesundheit wiederherzustellen, zu erhalten und zu fördern. Sie steht in enger Beziehung mit der Medizin, den Gesellschaftswissenschaften, der Pädagogik, Psychologie und Musikwissenschaft. Die Methoden folgen den unterschiedlichen (psycho)therapeutischen Richtungen wie den tiefenpsychologischen, verhaltenstherapeutischen, systemischen, anthroposophischen und ganzheitlich-humanistischen Ansätzen.

Die Nutzung von Musik zu therapeutischen Zwecken unterliegt historisch den sich wandelnden Vorstellungen des Musikbegriff wie der jeweiligen Vorstellungen von Gesundheit, Krankheit und Heilung.

Die heutigen Anwendungsbereiche der Musiktherapie liegen teilweise im klinischen Bereich, wie Psychiatrie, Psychosomatik, Neurologie, Neonatologie, Onkologie, Suchtbehandlung und in den verschiedenen Bereichen der Rehabilitation. Arbeitsfelder finden sich aber auch in nicht-klinischen Bereichen wie Heilpädagogik, in Schulen, Musikschulen, in Einrichtungen der Alten- und Behindertenhilfe und der frühkindlichen Förderung. Musiktherapie findet in allen Altersgruppen statt.

Den Beruf des Musiktherapeuten auszuüben erfordert den Abschluss in einem anerkannten Studiengang, der in zahlreichen Ländern an staatlichen Hochschulen gelehrt wird.<ref name="MTL319" />

Medien, Technik und Wirtschaft

Medien halten die flüchtig verklingende Musik fest, machen sie für Mit- und Nachwelt verfügbar und lassen Musik erst entstehen. Sie sind als Noten eines Kunstwerks Gegenstand der historischen Forschung wie auch des Werturteils. Dabei besteht eine Wechselwirkung zwischen Medien auf der einen, Aufführungs- und Kompositionsprozess sowie Musikanschauung auf der anderen Seite; gleiches gilt für die Technik, die zur Produktion und Reproduktion genutzt wird und im Gegenzug die Spieltechnik der Musikinstrumente beeinflusst. Produktion, Vermarktung und Vertrieb von Musikmedien sind seit den Anfängen des Druckwesens das Geschäftsziel einer ganzen Branche, die seit dem 20.?Jahrhundert als Musikindustrie global operiert und ein nicht mehr zu überblickendes Angebot bereithält.

Notation

? ''Hauptartikel: Notation (Musik)''

Wird Musik nicht mündlich tradiert, wie es bei Volksmusik der Fall ist, so kann sie niedergelegt werden in Zeichensystemen, die der visuellen Darstellung und Klärung der musikalischen Gedanken dienen: Notationen. Eine Notation überbrückt Zeit und Raum, man kann sie aufbewahren und reproduzieren, vervielfältigen und verbreiten. Damit dient sie dazu, Einblicke in den Schaffensvorgang eines Werks zu gewähren und dessen musikalische Strukturen nachzuvollziehen. Gleichzeitig schafft sie eine der Voraussetzungen zur Komposition und Verwirklichung der Kompositionsidee, da der musikalische Gedanke in der Notation festgehalten wird. Je nach ihrer Kodierung ? Buchstaben, Ziffern, diskrete oder nicht diskrete grafische Zeichen ? ist eine Notationsform in der Lage, Informationen mit unterschiedlicher Genauigkeit zu speichern. Man unterscheidet dabei Resultatschriften, die einen bestehenden Zusammenhang verfügbar machen, von den Konzeptionsschriften, die neu erfundene Zusammenhänge festhalten. Zu den Aktionsschriften, die den Notentext für die Spieltechnik eines bestimmten Musikinstruments aufbereiten, zählen z.?B. Tabulaturen für Orgel- oder Lautenmusik. Die heute gebräuchliche Notenschrift enthält noch vereinzelte Elemente der Aktionsschrift. Dabei kann Notation ein Werk nie vollständig in seinen Parametern erfassen, so dass immer ein Spielraum bei der Ausführung und Interpretation verbleibt; die historische Aufführungspraxis versucht, auf Grund von Quellen die Ausführung möglichst originalgetreu im Sinne des Komponisten und seiner ästhetischen Ansichten zu gestalten.

Die ersten Notationen sind aus .

Im 13.?Jahrhundert erforderte die mehrstimmige Musik eine genauere Fixierung der Tondauern. Die Modalnotation wies den einzelnen Noten feste Werte für die Dauer zu, die Mensuralnotation ordnete vor dem Hintergrund des gleichzeitig entstehenden Taktsystems die Proportionen der Tondauern untereinander. Damit konnten Tondauern exakt dargestellt werden. Die Stimmen wurden dabei einzeln notiert, nach der Fertigstellung einer Komposition getrennt in einem Chorbuch aufgezeichnet und zur Ausführung wiederum als Einzelstimmen abgeschrieben.

Die heute international gebräuchliche Standardnotation ist seit dem 17.?Jahrhundert entstanden. Vor allem die präzise Aufzeichnung der Dauern erfuhr seitdem noch einige Erweiterungen. Zunächst wurde das Grundzeitmaß mit Tempobezeichnungen und Taktangaben bestimmt, nach der Erfindung des Metronoms durch Johann Nepomuk Mälzel im Jahr 1816 war es mechanisch reproduzierbar durch eine genaue Angabe der Taktschläge pro Minute. Nach dem Vorbild Béla Bartóks geben Komponisten zusätzlich die Aufführungsdauern einzelner Abschnitte in Minuten und Sekunden an. Neue Typen seit dem 20.?Jahrhundert waren die graphische Notation und Aufzeichnungsformen zur Produktion elektronischer Musik.

Notendruck

Bald nach Johannes Gutenbergs Erfindung des Buchdrucks mit beweglichen Lettern um das Jahr 1450 begann auch der Notendruck. Bereits für 1457 ist das erste gedruckte Musikwerk nachweisbar, noch vor 1500 entwickelte Ottaviano dei Petrucci die Drucktechnik mit beweglichen Notentypen. Wichtige Drucker und Verleger wie Pierre Attaingnant und Jacques Moderne veröffentlichten die Chansons, Motetten und Tanzstücke ihrer Zeit erstmals in Sammelausgaben ? sie befriedigten damit die Nachfrage des Publikums nach weltlicher Musik zur Unterhaltung und zogen zugleich einen wirtschaftlichen Vorteil aus dem Verkauf hoher Stückzahlen. Damit setzte auch eine verstärkt überregionale Verbreitung von Musikstücken ein.

Technische Verfahren wie Tiefdruck im 16., Notenstich und Lithografie im 18.?Jahrhundert verbesserten die Qualität des Notendrucks erheblich und gestatteten, sowohl umfangreiche als auch grafisch kompliziert aufgebaute Notentexte wiederzugeben. Fotosatz, Offsetdruck und schließlich computergesteuerte Notensatzprogramme erweiterten diese Möglichkeiten nochmals.<ref name="Burow52">Burow S. 52</ref>

Reproduktionstechnik

Die , um seine Werke authentisch einzuspielen.

Mehrere technische Schritte verbesserten die Schallplatte. 1948 setzte sich .

Die Compact Disc als Speichermedium gelangte 1982 auf den Markt. Sie steht am Anfang der digitalen Medien, mit denen Musik in höchster Qualität bei verhältnismäßig geringem Platzbedarf gespeichert werden kann. Ein weiterer Schritt zur Digitalisierung, der mit der allgemeinen Verbreitung von Computern einherging, war die Entwicklung von Audioformaten wie z.?B. MP3, das eine plattform- und geräteunabhängige Nutzung erlaubt und im Internet in Form von herunterladbaren Musikdateien einen weiteren Verbreitungsweg nimmt.

Audiovisuelle Medien

Im Verbund mit audiovisuellen Medien wirkt Musik synergetisch. Ihre Verbindung mit Ausdrucksformen wie Schauspiel oder Tanz besteht seit ältester Zeit in rituellem Zusammenhang. Aus der Verknüpfung mit der Dramatik ging die Oper hervor. Die Verbindung mit dem Fernsehen schafft einerseits Öffentlichkeit für und Interesse an musikalischen Inhalten, andererseits entstehen durch sie neue Genres wie die Fernsehoper. Im Film übernimmt die Musik vielfältige Aufgaben, dramaturgische wie unterstützende, gegenüber der bildlichen Aussage. Sie intensiviert die Handlungswahrnehmung, setzt die Absichten des Filmregisseurs um und trägt beim Zuschauer zu einem sinnlichen Gesamteindruck bei. In technischer Hinsicht muss sie exakt mit der optischen Information des Films synchronisiert sein. Entsprechendes gilt für den Einsatz in der Werbung. Ein weiteres Genre stellt das Musikvideo dar. Anders als in der Filmmusik ist es hier Aufgabe des Regisseurs, ein bereits existierendes Musikstück dramaturgisch zu visualisieren. Im Mix mit anderen Medien dient ein Musikvideo in der Regel dem Verkauf der entsprechenden Musik, wenngleich auch hier audiovisuelle Kunst entstehen kann.

Internet

Musik war bereits während der 1980er-Jahre in den Mailboxnetzen und im Usenet ein relevantes Thema. Audiodatenkompression und Streaming Media sowie höhere Datenübertragungsraten machten sie schließlich zu einem festen Bestandteil der Netzkultur. Dabei dient das Internet auf Grund seiner dezentralen Organisation nicht nur zur Information und Kommunikation, sondern schafft auch kontinuierlich neue Inhalte, die teilweise nach kurzer Zeit wieder verschwinden.

Zu den Streaming-Medien zählen Internetradiosender, die entweder das terrestrisch empfangbare Programm herkömmlicher Radiosender im Internet übertragen oder aber ein eigenes, nur über das Internet verfügbares Programm anbieten. Ebenso werden Musikprogramme durch Podcasting übertragen. Eine weitere Einsatzmöglichkeit ist das Bereitstellen herunterladbarer Dateien zur Musikpromotion. Künstler, Labels und Vertriebe bieten teils kostenlose, teils kostenpflichtige Downloads an, die auch durch digitale Verwaltung in ihrer Art und Häufigkeit der Nutzung eingeschränkt sein können oder einem Kopierschutz unterliegen. Einzelne Künstler bieten Werke auch ausschließlich im Internet an, so dass ein Vertrieb der ?materiellen? Tonträger entfällt. Ebenso sind kostenlose Bonustracks erhältlich oder Material, das nicht auf Tonträgern erscheint.

Informationen und Kommunikation über musikbezogene Themen bieten private Homepages, Fanseiten, Blogs und Nachschlagewerke in lexikalischer Form. Webportale nehmen eine bedeutende Funktion für das Musikangebot ein. Während einige Portale ein Angebot an Hyperlinks auflisten, dienen andere der Vermarktung von Musik in Kooperation mit der Musikindustrie. Darüber hinaus existieren Plattformen, die Musikern gegen geringes Entgelt oder kostenfrei online Speicherplatz und ein Content-Management-System zur Verfügung stellen, um ihre selbst produzierte Musik hochzuladen und anzubieten. Sie dienen sowohl der Selbstvermarktung der Künstler als auch der Online-Zusammenarbeit und der Bildung sozialer Netzwerke durch Communitybildung.

Mit Filesharing-Programmen, die auf das Internet zugreifen, werden Musikdateien in einem Peer-to-Peer-Netzwerk zwischen den Internetnutzern getauscht. Wenn es sich dabei nicht um Privatkopien von urheberrechtlich geschütztem Material handelt, stellt dies eine strafwürdige Urheberrechtsverletzung dar, die seitens der Musikindustrie bzw. einzelner Künstler bereits zu Klagen gegen Tauschbörsen und deren Kunden geführt hat, da der Verkauf durch die kostenlosen Downloads über P2P-Programme eingeschränkt würde.

Medien und Werkbegriff

Der Begriff des Werks spielt in der Kunstbetrachtung eine zentrale Rolle; die historische Musikwissenschaft sieht in ihm ein grundlegendes kulturelles Modell zur Beurteilung einzelner Erscheinungsweisen von Musik, die auch durch die ihnen zeitgenössischen Medien beeinflusst wird. Der Werkbegriff gründet sich vor allem auf die schriftliche Fixierung von Musik im Notentext, geschrieben oder gedruckt. Seit dem Humanismus meint das ?Werk?, in der Musik auch als Opus bezeichnet, die in sich abgeschlossene, die Zeit überdauernde individuelle Schöpfung seines Autors. Auch wenn es musikalische Werke, die dieser Definition entsprechen, bereits im Spätmittelalter gab, so haben sich der Begriff und seine Bedeutung für die Musikästhetik erst in der Frühen Neuzeit herausgebildet und verbreitet. Johannes Tinctoris benennt im Vorwort seines ''Liber de arte contrapuncti'' (1477) die Werke der großen Komponisten als Gegenstand.

Auf die 1533 verfassten ''Rudimenta Musicae'' des Nikolaus Listenius geht die Vorstellung des ''?opus perfectum et absolutum?'' (?vollendetes und in sich geschlossenes Werk?) zurück, das die Lebenszeit seines Schöpfers überdauert (wenngleich es hier noch nicht auf Kompositionen beschränkt war). Der Werkbegriff, der die Originalität und den ästhetischen Gehalt der Musik betont, begann sich mit dem 19.?Jahrhundert zu verfestigen. In der Moderne wandelte sich die Werkauffassung grundlegend. Durch offene Formen und variable Strukturen der Aleatorik, durch grafische Notationsformen und die Idee des Work in progress, die dem Werk nichts Abgeschlossenes mehr beimaß, sondern es nur als Stufe bei der Lösung kompositorischer Problemstellungen betrachtete, wird der konventionelle Werkbegriff in Frage gestellt.

Der Unterschied ist begründet im Gegensatz von ''Energeia'' (griech. ???????? ?wirkende Kraft?) und ''Ergon'' (griech. ????? ?Werk?). Musik ist erfahrbar als Energeia in dem, was sie in den Menschen und an ihnen bewegt; sie ist gleichzeitig erfahrbar als Ergon, in dem Menschen der Musik außerhalb ihrer selbst begegnen. Dies erklärt, warum einerseits auch elementare und triviale musikalische Erscheinungen ergreifend wirken können, andererseits ein künstlerisch sehr komplex strukturiertes Werk dies nicht unbedingt vermag. Musik und Werk sind nicht dasselbe, der Werkbegriff impliziert bereits eine ästhetische Bewertung. Er ist im Wesentlichen eine Prägung der Kunstbetrachtung im 19.?Jahrhundert, der nicht auf die gesamte Kunstmusik zutrifft. Seit der Musik der Zweiten Wiener Schule, in der seriellen Musik, im Jazz und der Musik in Happening und Fluxus tritt diese Differenz zutage. Der meiste Teil von Musik ist Gebrauchsmusik, wird nicht verschriftlicht und ist in soziale Zusammenhänge eingebunden. Sie besitzt nicht den Objektcharakter des Kunstwerks, sondern legitimiert sich durch ihre Wirkung.

So war das Denken vergangener Jahrhunderte eher von der Vorstellung der klingenden Musik als Energeia bestimmt. Philosophie betrachtete Kunst zwar mit dem Begriff des Werks, klingende Musik aber nur als praktischen Vollzug ihrer Ideengestalt. Ihr kommt kein höherer Rang zu als dem Schlafen oder Essen.

Das Werk entsteht durch Schriftlichkeit und ist mit der Person ihres Schöpfers verbunden. Es ist einmalig, hat einen Anfang und ein Ende, ist in sich abgeschlossen und darum unveränderlich. Es behält seine Identität auch dann bei, wenn es in unterschiedlichen Interpretationen verschiedenartig dargestellt wird. Damit hat es, anders als die Improvisation oder die schriftlose Musik, in denen Komposition und Interpretation zusammenfallen, eine doppelte Existenz in diesen beiden Bestandteilen. Zugleich wird es dadurch nicht nur traditions-, sondern auch geschichtsfähig. Die Eigenschaft des Kunstwerks als Neues und Einmaliges erlaubt einen Vergleich zwischen Werken unter Aspekten wie Epochen, Generationen oder einzelnen Schöpfern. Dies ist gleichzeitig Voraussetzung und Antrieb zur Erneuerung und Anknüpfungspunkt für neue Werke. Durch die Vergleichbarkeit von Werken werden Werturteile, Analyse und Interpretation möglich und notwendig.

Musikindustrie

? ''Hauptartikel: Musikindustrie''

Die Musikindustrie hat sich seit 1945 zu einem hochgradig integrierten, global organisierten Geschäftszweig unter der Führung einiger weniger Unternehmen aus den westlichen Industriestaaten entwickelt. Diese beherrschen den Unterhaltungselektronik- und Massenmediensektor. Die führenden Nationen des Tonträgermarktes ? größtenteils der Verkauf von Compact Discs ? sind die Vereinigten Staaten, Japan und Deutschland. Neben den so genannten Major-Labels, die den Markt im Wesentlichen beherrschen und durch Konzentration bzw. Zentralisation ein Angebotsoligopol bilden, arbeitet eine große Anzahl von Independent-Labels basisnah auf Nischenmärkten. Dessen ungeachtet bestehen zwischen Majors und Independents auch wirtschaftliche Verbindungen im Bereich Künstler- und Repertoirebetreuung sowie in den Vertriebsstrukturen. Für Unternehmen, die zwischen beiden Kategorien stehen, hat sich der Begriff ?Major Indies? durchgesetzt.

Tonträger stellen das Hauptprodukt und damit die größte Einnahmequelle der Musikindustrie dar. Die Sendemedien fungieren.

Ebenso wichtig sind Printmedien. Bis zur Massenproduktion der Schallplatte ruhte das Kerngeschäft auf den Musikverlagen, die vor allem Noten herstellten und Musikalien vertrieben, heute aber vor allem die Urheberrechtsansprüche gegenüber den Medien wahrnehmen. Ferner liegt ihre Arbeit im Handel mit den Schutzrechten am geistigen Eigentum, die bei der Vervielfältigung, Vermarktung und Verwertung von Tonträgern zu beachten sind. Der Stellenwert von Lizenzhandel und Merchandising gewann vor allem in den 1980er-Jahren an Bedeutung, als Hunderttausende von Einzelwerken der Popmusik im Rahmen von Kauf und Weiterverkauf kompletter Unternehmenskataloge mehrere hundert Millionen?US-Dollar Erlös erzielten. Lizenznehmer sind neben den Medien die Werbebranche und die Konsumgüterindustrie. Die großen Konzerne der Tonträgerindustrie unterhalten dazu eigene Unternehmen. Neben den Tonträgerherstellern umfasst die Musikindustrie Musikproduktionsunternehmen und Tonstudios, Tourneeveranstalter und Künstleragenturen, Groß- und Einzelhandelsunternehmen sowie Musikzeitschriften.

Musikproduktion

Musikproduktion ist im Zeitalter der Massenmedien grundsätzlich weiterhin als arbeitsteiliger Prozess möglich. Während früher die Trennung von Komponisten und ausführenden Musikern überwog, ist durch elektronische Produktionsmittel und den Einsatz von Computern auch eine vollständige Produktion durch eine einzige Person erreichbar. Die Arbeitsteilung hat ihre Grundlage in der Übermittlung von Musik in Form von Noten, MIDI-Daten o.?ä., so dass Komponisten und Interpreten spezialisiert handeln können.

Enge Verbindungen zu Komposition und Produktion hat der Musikinstrumentenbau. So ist beispielsweise die Geschichte der Klaviermusik nur im Zusammenhang mit der technischen Entwicklung des Instruments im 19.?Jahrhundert zu verstehen; Musik wurde und wird instrumentenspezifisch komponiert, wobei technische Verbesserungen des Klaviers ? Hammer- und Pedalmechanik, Klangvolumen ? von den Komponisten ausgenutzt wurden. Ebenso schlugen sich die Klangverbesserungen der Streichinstrumente, die Intonationssicherheit und Erweiterung des Tonumfangs von Holz- und Blechblasinstrumenten in der Kompositionspraxis nieder, die höhere Anforderungen an die Instrumentalisten stellte.

Die Verbindung von erklingender Musik und Technik erfolgt in der Arbeit des Tonmeisters bzw. Toningenieurs oder Tontechnikers. Dem Musikproduzenten schließlich obliegt die kaufmännische, organisatorische und künstlerische Gesamtleitung.

Das musikalische Produkt

Die Musikindustrie operiert im Zusammenhang kultureller Prozesse. Auch wenn sie tendenziell monopolistische Strukturen aufweist, sind ihre Verfahrensweisen nicht ausschließlich betriebswirtschaftlich ausgerichtet, da sie den schöpferischen Prozess des Musizierens berücksichtigen muss, um ein Produkt hervorzubringen. Ihrer Wirtschaftsmacht entspricht nicht zugleich einer kulturellen Mächtigkeit, die die ästhetischen Wertmaßstäbe der konsumierenden Gesellschaft zu beherrschen in der Lage wäre. So hat sich seit Mitte der 1950er-Jahre das Verhältnis des wirtschaftlichen Erfolgs innerhalb der angebotenen Produkte in überbetrieblicher Hinsicht trotz zunehmender Konzertverflechtung nicht verändert. Ungefähr 10 % der jährlich veröffentlichten Produktionen sind wirtschaftlich erfolgreich, wobei 3 % Gewinn erzielen und 7 % lediglich die Kosten decken; die übrigen 90 % der Veröffentlichungen verursachen Verluste. Dem im kulturwissenschaftlichen Diskurs verbreiteten Urteil, die Musikindustrie betreibe eine Kommerzialisierung, steht die Meinung entgegen, ihr Hauptinteresse liege weniger in der Gestalt des Werks als in der wirtschaftlichen Verwertung seiner Rechte.

Dem musikalischen Produkt ist im Gegensatz zur Praxis der traditionellen Musikkultur zu eigen, dass es nur auf dem Trägermedium einer zu seiner Verwertung einmalig erbrachten Werkleistung beruht. Dies Werk wird im Regelfall einmalig komponiert, einmalig interpretiert, auf dem Tonträger festgehalten und verbreitet. Es wird aus dem vorhandenen Repertoire ausgewählt bzw. in der Unterhaltungsmusik häufig eigens verfasst, aufgenommen, produziert, vermarktet und im Einzelhandel vertrieben.

Musik und Gesellschaft

Musik findet in der n zu konstituieren und zu verändern.

Sozialgeschichte

Seit dem s entfalten sie produktive Kräfte.

Zwischen Codes und Medien besteht ein dialektisches Verhältnis. Bedienen sich die Codes bestimmter Materialien wie Papier oder elektrischer Energie, so formen sie diese in mitteilbare Information um. Zugleich müssen sich die Codes aber dem Medium anpassen. Damit sind Codes ebenso entscheidend wie die Trägermedien dafür verantwortlich, wie sich Kunst entwickelt. Diese Entwicklung ist das Ergebnis gesellschaftlicher Entscheidungen ? wirtschaftlicher, politischer, rechtlicher, ideologischer und ästhetischer ? für den Einsatz von Medien und Codes.

Der Weg zur bürgerlichen Musikkultur

Die Grundlagen für die europäische Musikkultur bestanden bereits seit dem Spätmittelalter. Der Wandlungsprozess setzte ein bis zur technischen Entwicklung des Notendrucks und nutzte die sich entfaltenden Notationsmöglichkeiten bis zur Mensuralnotation. Diese Mittel verbesserten Produktion und Verbreitung von Musik bedeutend und erlaubten eine praktische Kontrolle; die aufkommende kontrapunktische Verregelung der Musik, die Qualifizierung von Zusammenklängen in einem System aus Konsonanzen und Dissonanzen und die Stimmführung in der sich entwickelnden Polyphonie ließen sich durch eine einheitliche grafische Ordnung leichter bestimmen und prüfen. Die allgemeinen Folgen der Differenzierung waren die Rollenverteilung in die Bereiche Komposition, Interpretation und Distribution.

Der Komponist als autonomer Schöpfer des musikalischen Kunstwerks trat als Individuum aus der mittelalterlichen Anonymisierung heraus, während die immer komplexeren musikalischen Gebilde einer technisch angemessenen Interpretation durch den Musiker bedurften. Die Nachfrage nach Musik bestand bei Kirche und Fürstenhöfen und förderte die Entstehung neuer Werke. Das Bürgertum als politisch und wirtschaftlich bestimmende Schicht schloss sich dem an. Waren im Mittelalter, z.?B. bei Minnesängern und Trobadors, Komponisten immer auch Interpreten ihrer eigenen Werke und traten in einer bestimmten Funktion auf, so entstand ab der Neuzeit ein arbeitsteiliger Markt mit differenzierten Berufsbildern: Komponist, Sänger, Instrumentalist, Verleger und Händler.

Zunächst blieben Komponisten und Interpreten an die Patronage von Kirche und Höfen gebunden, die Musik forderte, aber auch Musik förderte und in ein Mäzenatentum mündete. Der Komponist stieg vom Dienstleister zum Prestigeträger des Fürsten auf, der ihm nicht selten durch privaten Musikunterricht verbunden war. Die Kirche bot zahlreichen Musikern Anstellung und akzeptierte ihre zunftmäßige Organisation in den Städten. In der bürgerlichen Gesellschaft und im beginnenden Kapitalismus endlich wird der Komponist ein Subjekt auf dem freien Markt. Er bietet seine Werke, die er ohne einen Auftraggeber schafft, einem anonymen Publikum aus Musikinteressierten an. Als vermittelnde Instanzen treten Verlage und Handel dazwischen, die die Grundlage eines neuen Industriezweigs bilden. Auf der Gegenseite förderte diese Herausbildung abstrakter Marktverhältnisse auch das ?Künstlertum?, d.?h. die soziale Rolle des Komponisten als einer nicht mehr in die Gesellschaft integrierten Person, die mehr und mehr Außenseiter wird.

Die parallele Entwicklung im Bereich der Unterhaltungsmusik setzte dagegen erst im späten 18.?Jahrhundert ein. Bis dahin waren Volks- und Unterhaltungsmusiker sozial schlecht gestellte städtische kam auch in der Unterhaltungsmusik die Nachfrage nach ?professioneller? Musik.

Die spezifisch bürgerliche Salonmusik entstand ebenfalls im 19.?Jahrhundert. Sie bestand größtenteils aus leichten Arrangements von Kunstmusik für die wohlhabenden Haushalte. Vor allem für das Klavier und kleine Hausmusikensembles wurden leicht spielbare und effektvolle Stücke hergestellt. Sie dienten als Spielmaterial für den Musikunterricht. Carl Czernys ''Schule der Geläufigkeit'' und andere Übungsmusik bildeten die Ausrüstung für den bürgerlichen Musiklehrer, der als neuer Beruf erschien.

Besonders im Deutschen Kaiserreich traten Gesangvereine, als Neuerung auch Männerchöre hervor. Ein gedrucktes und überregional verbreitetes Repertoire an Chorwerken stiftete soziale Identität, die Sängerfeste des Deutschen Sängerbundes wurden zum Ausdruck der nationalkulturellen Identitätsbildung. Einfachere Reisemöglichkeiten, Eisenbahn und Dampfschifffahrt, begünstigten zudem diese Massenveranstaltungen. Das Virtuosentum im Konzertsaal belebte den Musikmarkt und schuf die ersten international bekannten Stars wie Franz Liszt und Niccolò Paganini. Das Urheberrecht, das bis zum Ende des 19.?Jahrhunderts das expandierende Verlagswesen und Konzertleben der europäischen Länder regelte, stärkte die Komponisten. Ihre Einkommensverhältnisse besserten sich nachhaltig und sie bekamen erstmals die Kontrolle über ihre Werke und die Abgeltung aus deren Nutzung. Damit wurde der Komponistenberuf auch juristisch anerkannt und der Schwerpunkt der schöpferischen Produktion lag nun endgültig in der Hand der Künstler selbst.

Öffentliche Musikkulturen

Die Erfindung des Notendrucks half zwar, Musik schneller und weiter zu verbreiten, doch waren die Auflagen bis zum Ende des 18.?Jahrhunderts immer noch recht gering. Der Notendruck war eher ein Mittel zur Dokumentation und zur medialen Vermittlung des Musiktextes an den Interpreten. Eine breite Käuferschicht fanden Noten noch nicht. Allerdings unterstützen frei verfügbare Noten die entstehende öffentliche Musikkultur, namentlich im italienischen Opernwesen um die Mitte des 17.?Jahrhunderts und im englischen Konzertwesen seit dem frühen 18.?Jahrhundert. Das bürgerliche Musikleben begann sich unter deren Einflüssen sozial und wirtschaftlich zu entfalten. Zunächst hielten Gasthäuser und öffentliche Säle als Aufführungsorte her, später wurden die ersten Konzerthäuser als spezialisierte Spielstätten für die Konzertmusik errichtet ? unter Mitwirkung der städtischen Verwaltungshoheit.

Die Erfindung der Lithografie im Jahr 1796 führte unmittelbar zu qualitativ besseren Druckergebnissen und größeren Auflagen im Notendruck. Noten erwiesen sich als profitabel und ein breiter Markt wuchs heran. Damit rückte auch der Warencharakter von Musik in den Vordergrund. In der Mitte des 19.?Jahrhunderts überstiegen die Aufführungen von Musik bereits verstorbener Komponisten erstmals diejenigen von noch lebenden. Dies ist auch ein Anzeichen für die Herausbildung eines spezifisch bürgerlichen Kanons und der ihm zugrunde liegenden wertenden Ästhetik.

Im häuslichen Bereich kam dem Klavier eine besondere Rolle zu. Die wichtigsten Merkmale der europäischen Kunstmusik ? Mehrstimmigkeit, Kontrapunkt, Modulationsharmonik, wohltemperierte Stimmung des chromatischen Tonsystem ? lassen sich auf diesem Instrument klanglich angenehm, technisch einfach und verhältnismäßig preiswert erlernen und reproduzieren. Beide, Klavier und Notendruck, wurden in der bürgerlichen Schicht zu Trägern der Musikkultur. Symptomatisch ist das 1856 von Tekla B?darzewska komponierte ''Gebet einer Jungfrau''. Es gehört zu einer industriell gefertigten, standardisierten Musik, die später als Inbegriff für musikalischen Kitsch galt.

Noch offensichtlicher war die Marktentfaltung in der Popularmusik. Schon gegen Ende des 18.?Jahrhunderts nahmen in den Großstädten die großen Unterhaltungsstätten für die s. Die dort gespielte Musik diente zum Tanzen und Mitsingen, nicht aber dem Kunstgenuss.

Die bürgerliche Musikkultur hatte im Großen die Inhalte ihrer kirchlichen und aristokratischen Vorläufer übernommen. Sie unterschied sich aber in ihrem ideologischen Bezug. Während für die Fürsten Musik eine angenehme Zerstreuung war und die Kirche sie religiös funktionalisierte, so suchte das Bürgertum in ihr Bildung und Erbauung und nutzte sie zur Repräsentation. Als Mäzen trat nun der Bürger auf, vermehrt auch die öffentliche Hand. Staaten, Kommunen und Privatvereine finanzierten Bau und Unterhaltung von Opern- und Konzerthäusern. Ihr Ziel war ein öffentliches Musikleben, das dem Bürgertum selbst zu Bildung und Erziehung gereichen könne.

Hier begann die Kulturpolitik. Was als kulturell wertvoll im Dienst der Allgemeinheit erachtet wurde, erhielt auch abseits von wirtschaftlichen Überlegungen Förderung. Die Werturteile fällte eine zunehmend abgeschlossene Teilkultur ? Universitäten, Intellektuelle, Künstler und Kritiker ? mit der Tendenz zur Selbstreferenzialität, so dass die gesellschaftliche Desintegration der Kunst weiter vorangetrieben wurde. Die Formen der bürgerlich-wertorientierten Kultur übernahmen schließlich auch die aristokratischen Herrscher. Als Gegengewicht zur bürgerlichen Sphäre wuchs die Unterhaltungsindustrie an, die Boulevardtheater unterhielt und als neues Berufsbild den professionellen Entertainer schuf.

Rezeptionsformen

Diese Entwicklungen hatten Folgen für die Kunstrezeption. War bis zum Beginn der Neuzeit Musik entweder funktional, z.?B. mit Arbeit oder Gottesdienst verbunden, oder hatte sie als Tanz- und Volksmusik Gemeinschaft gestiftet, war also der Umgang mit und der Gebrauch von Musik die herkömmliche Herangehensweise, so wandelte sich dies zur ''Darbietung'' von Musik. Sie wurde als Kunstwerk und um ihrer selbst willen aufgenommen. Sie musste sich nicht mehr das Interesse mit anderen alltäglichen Dingen wie Arbeit oder Schlaf teilen, sondern wurde mit großer Aufmerksamkeit gehört. Diese strukturelle Hörweise, die das musikalische Kunstwerk in seiner Form und seinem Gehalt nachzuvollziehen sucht, setzt bereits theoretisches Vorwissen voraus. Damit einher ging die Unterscheidung von Kunst-Musik und ?Nicht?-Kunst-Musik, d.?h. die Übertragung der Werturteile auf musikalische Genres. Die Unterscheidungsfähigkeit wurde zu einem wichtigen sozialen Merkmal stilisiert; wer den bürgerlichen Kanon nicht nachvollzog, galt als ungebildet. Anders die Unterhaltungsmusik: weder empfand man sie als Kunst noch wurde sie konzentriert gehört. Man hörte sie auch, während man mit Gespräch, Essen, Tanz beschäftigt war, als Konsum einer Dienstleistung.

Die Kulturindustrie

Am Ende des 19.?Jahrhunderts setzte eine Wandlung der westlichen Gesellschaft ein, die die Erfindung der Schallaufzeichnung begleitete. Es entstanden Massenmedien, wie Grammophon und Schellackplatte, Rundfunk und Tonfilm. Mit der Erfindung des Kondensatormikrofons setzten die elektronischen Medien ein. Musik wurde nun bis zum Zweiten Weltkrieg vorwiegend medial vermittelt, durch Radio und Musikfilm.

Nach dem Zweiten Weltkrieg begann sich mit dem wachsenden Wohlstand breiterer Gesellschaftsschichten die Konsumgesellschaft zu bilden. Die Nachfrage nach elektrischem Zubehör wie Tonbandgerät oder Transistorradio stieg, das Fernsehen begann sich auszubreiten. Mit der elektrischen Industrialisierung entwickelte sich erstmals eine industrielle Produktion von Musik im eigentlichen Sinne. Sämtliche Prozesse waren nun arbeitsteilig angelegt, wie es im Bereich der Unterhaltung schon zuvor gewesen war.

Das bürgerliche Musikverständnis in Bezug auf Kunst hatte sich seit dem 19.?Jahrhundert nicht wesentlich gewandelt. Die Musikindustrie überformte es. Sie übernahm überwiegend die Ökonomisierung des vergangenen Jahrhunderts, die Musikschaffenden wurden zu Arbeitnehmern einer sich konzentrierenden Industrie, die von Tonträgerherstellern und Rundfunkanstalten dominiert wurde. Diese beiden entschieden nun, welche Musik gehört und rezipiert wurde.

Nach und nach kehrte sich die Erwartungshaltung des Publikums um. Die breitere Medienverfügbarkeit des Angebots, das auch in Einzelsektoren des ?klassischen? Tonträgermarktes nicht mehr zu überschauen war, führte zu einer unkonzentrierten und beschleunigten Rezeption. Dies wirkte sich aus auf die Unterhaltungsmusik, auf Jazz, Pop, Rock mit ihren zahlreichen eigenständigen Strömungen wie Punk, Metal, Techno, Hip-Hop, Country, Blues usw., die in der Spannung zwischen weiterer Standardisierung auf der einen Seite, wachsendem Innovationsdruck auf der anderen Seite entstanden.

Musikalische Sozialisation

Die musikalische Vorliebe für einzelne musikalische Richtungen hängt von vielen Faktoren ab wie Alter, Geschlecht und Sozialisation. Die musikalische Sozialisation meint die Ausbildung von Werten, Normen und Regeln in Bezug auf Musik und die Ausbildung musikalischer Kompetenz.

Musikalische Sozialisation ist wahlfreies Handeln. Zwar können bestimmte gesellschaftliche Institutionen wie Familie oder Kirche sie fördern, es wird jedoch nur in wenigen Fällen negativ sanktioniert (z.?B. bei Konsum und Verbreitung rassistischer oder politisch radikaler Musik). Musikpädagogik kann die Sozialisation beeinflussen, wenn der Träger ein Interesse daran zeigt und dazu in der Lage ist. In Ländern, in denen die Schulmusik eine schwache Stellung hat oder nicht existiert, ist dies schwieriger möglich oder sogar unmöglich. Eine normative Sozialisation wird durch die öffentliche Förderung von klassischer Musik und Oper ? dem bürgerlichen Bildungskanon ? gestützt. Wo diese an Regel-, Musik- und Hochschulen eine Vorrangstellung im Lehrplan besitzt, lenkt sie das Interesse der Sozialisanden auf sich.

Sozialisation in Schule und Gruppe

Schule vermittelt zentrale Werte und Prinzipien, zu denen die ästhetische Bildung gehört. Während das gemeinsame Singen, das die Jugendmusikbewegung in den 1920er-Jahren in die niederen Schultypen hineintrug, noch bis in die 1950er-Jahre der hauptsächliche Berührungspunkt mit Musik gewesen war, wuchs den Schulen allgemein mit der Ausbreitung der elektronischen Medien eine starke Konkurrenz um den Zugang zur Musik. In der Regel haben Kinder bereits im Vorschulalter hinreichende Erfahrung mit Musik gesammelt, und die Schule ist nicht mehr die erste Enkulturationsinstanz.

Eine wichtige soziale Funktion von Schule besteht indessen darin, gleichaltrige Jugendliche zusammenzubringen, so dass sich Gruppen bilden. Die Mehrzahl der Jugendlichen ist in Gruppen eingebunden. Da Musikhören wenigstens als Nebenbeschäftigung zu den häufigsten Freizeitinhalten bei Jugendlichen gehört, spielt die Orientierung nach dem wahrgenommenen Musikgeschmack anderer eine Rolle beim Anbahnen sozialer Kontakte. Jugendliche nehmen Musikgeschmack als Persönlichkeitsmerkmal wahr.

Innerhalb der Gruppen wird Musik häufig thematisiert. Es finden gegenseitige Anpassungen des Musikgeschmacks statt, um kognitive Dissonanzen in Bezug auf die Gruppe zu vermeiden. So entsteht im Gegenzug kollektiv geteiltes Wissen, das den Zusammenhalt der Gruppe stärkt. Analog dazu werden Abneigungen gegenüber anderen Musikstilen, d.?h. gegenüber dem Musikgeschmack distanzierter Gruppen, ähnlich homogen betrachtet.

Sozialisation durch Medien

Die audiovisuellen Medien sind in der zweiten Hälfte des 20.?Jahrhunderts zum einflussreichen Enkulturationsfaktor geworden. Dieser Wandel betrifft nicht nur die Art der Musik, die gehört wird, er betrifft vor allem die Umstände der Mediennutzung. Einerseits wird Musik weiterhin nebenbei gehört, z.?B. bei den Hausaufgaben, andererseits erlauben mobile Abspielgeräte (Kofferradio, Walkman, MP3-Player) Musikkonsum an jedem beliebigen Ort. Es zeigt sich außerdem, dass vor allem Jugendliche Musik nicht in der Gruppe oder als Publikum, sondern häufig alleine hören. Dies spricht auch für einen Umgang mit Musik im Sinne einer Selbstsozialisation.

Der Einflussgrad der Medien besteht in der immer leichteren Verfügbarkeit von Musik. Da Musikhören lustbetont ist, ist Mediennutzung effizient und rational. Ein Sozialisationseffekt besteht darin, dass der einzelne Mediennutzer das Angebot nicht bestimmen oder überblicken kann und fremdbestimmte Wissensstrukturen über Musik aufbaut. Ein weiterer Grund liegt in subliminalen Reizen, die der Nutzer nicht oder nicht vollkommen kontrollieren kann. Dies sind vorwiegend neurophysiologisch bedeutsame Effekte wie Bahnung oder Lernen am Modell, die eine Konditionierung des Hörers erzeugen. Da sie auf der tiefsten Stufe der neuronalen Informationsverarbeitung ansetzen, die sich dem Bewusstsein entzieht, sind sie entsprechend wirksam und lassen sich nicht durch Aufklärung verhindern.

Musikalische Lebenswelten

Musikalische Lebenswelten bedeuten das, was Menschen als selbstverständliche Umgebung und Umwelt in Bezug auf Musik erleben. Sie stellen die Weltsicht des Individuums dar. Sie werden durch das musikalische Alltagserleben geprägt und prägen wiederum die alltägliche Umwelt des Menschen.

Musik im Alltag

Die historischen und sozialen Wurzeln der Musik im Alltag sind vielfältig. Dies gilt für Gesellschaften aller Ethnien und Epochen und innerhalb dieser für zahlreiche Einzelstrukturen, da Musik einerseits eine universelle Erscheinung ist, andererseits nach innen Gesellschaften differenziert. Musik erfüllt ein Grundbedürfnis nach Fürsorge und emotionaler Hinwendung. Sie gewährt Identifikation mit der sozialen Gruppe und mit sich selbst, sie befriedigt das Bedürfnis nach Heimat und kultureller Zugehörigkeit. Darum ist sie ein Bestandteil der Lebensqualität im Alltag, in dem sie ihre Bedeutung aus ihrem Gebrauch entfaltet.

Die kulturellen Grundlagen der Musikverwurzelung im europäischen Kulturkreis haben sich unterschiedlich stark gehalten. Die Wurzeln der mittelalterlichen christlichen Musikkultur sind hinter dem neuzeitlichen Musikverständnis der Stände- und Fürstengesellschaft zurückgetreten, dieses hinter der bürgerlichen Musikkultur des 19.?Jahrhunderts. Selbst das Kulturverständnis dieser Epoche ist nicht unverändert geblieben, es ist in anderen und neuen Formen aufgegangen, z.?B. in der Event-Kultur des 20. und 21.?Jahrhunderts oder in der Neuen Musik, die nur ein kleiner Ausschnitt des Publikums wahrnimmt. Dem gegenüber steht die Popkultur, die die Mehrheit des Publikums rezipiert.

Die Vielfalt des musikalischen Angebots spiegelt diese Situation wider, da sie analog zu den unterschiedlichen Lebensentwürfen und den kulturellen Bedürfnissen ein Spektrum aller Musikarten umfasst. Sie alle aber können bei Menschen unterschiedlicher sozialer oder kultureller Herkunft oder aus verschiedenen Generationen dieselben Grundbedürfnisse befriedigen.

Für weite Teile bleibt das Kulturmodell des Bürgertums indes noch immer vorbildhaft, da es neben der Identität stiftenden Funktion eine distinktive besitzt, mit der sich der Bürger von anderen Gesellschaftsschichten abgrenzen kann. Andererseits war für das Proletariat des 19. und ist für die Mittel- und Unterschicht des 20./21.?Jahrhunderts die Teilhabe an diesem Kulturmodell nicht mehr unbedingt erstrebenswert. Daran haben auch die Massenmedien nichts geändert. Die Teilhabe an unterschiedlichen Musikkulturen ist unterdessen nicht mehr an bürgerliche Orte und Situationen wie einen Konzert- oder Opernbesuch gebunden, sondern lässt sich medial in jeder Lebenssituation verwirklichen.

Subkulturen

Musikalische Lebenswelten führen zur Bildung von Subkulturen. Sie ermöglichen es Menschen, ihre kognitiven und emotionalen Entwürfe erfüllend auszuleben. Dies betrifft einerseits Jugendkulturen wie Punk, Hip-Hop oder Gothic, andererseits zählen dazu auch Kenner und Liebhaber von Alter Musik, Oper u.?a. musikalischen Teilbereichen. Subkulturen stellen kommunikative Netze dar. Ihre Mitglieder verständigen sich, indem sie sich nicht nur primär über einen gemeinsamen Musikgeschmack definieren, sondern darüber hinaus über den Kleidungs- und Lebensstil, Gruppensprachen und gemeinsame musikbegleitete Handlungen wie Musikfestivals. Damit erzeugen und formen sie alltagskulturelle Schemata. Indem sie Medien darin einbeziehen, konstruierten sie erneut Bestandteile von Lebenswelten. Musik übernimmt in diesem Regelkreis eine Funktion zur Individualisierung des Einzelnen und fordert ihn zur eigenen sozialen Integration auf. Sie ist mittelbar beteiligt an Neukonstruktionen von Vergemeinschaftung und schafft neue Formen der Identitätsbildung. Auch dies ist ein Anzeichen musikalischer Selbstsozialisation, zumal Jugendliche als hoch relevantes Mittel zur Identitätsfindung das aktive Musizieren nutzen, etwa durch autodidaktisches Erlernen von Musikinstrumenten oder Gründen einer Band.

Frauen und Musik

Die Rolle der Frau in der Musikgeschichte wie in der zeitgenössischen Musik ist Gegenstand umfangreicher Forschungen. Insbesondere durch die : ''Frau, Musik und Männerherrschaft.'' ? Furore-Verlag, Kassel 1988, ISBN 3-9801326-8-4 (2. Auflage = ''Furore-Edition'' 828). ''Vorwort zur zweiten Auflage'' erste S. (nicht paginiert)</ref>

Die weltweit bedeutendste Forschungsstätte zu diesem Themenkreis ? das Archiv Frau und Musik ? befindet sich in Frankfurt am Main. Es wurde 1979 von der Dirigentin Elke Mascha Blankenburg (1943?2013) gegründet.

Literatur

  • Guido Adler: ''Handbuch der Musikgeschichte''. Frankfurt am Main: Frankfurter Verlags-Anstalt 1924. Nachdruck der 2. Auflage 1930. München: Deutscher Taschenbuch Verlag, ISBN 3-423-04039-4.
  • Robert Lach: ''Die Musik der Natur- und orientalischen Kulturvölker''. In: Guido Adler (Hrsg.): ''Handbuch der Musikgeschichte'', S. 3?34
  • Ulrich Michels: ''dtv-Atlas zur Musik''. München: Deutscher Taschenbuch Verlag und Kassel/Basel/Tours/London: Bärenreiter 1977, ISBN 3-423-03022-4.
  • Kurt Honolka (Hrsg.): ''Knaurs Weltgeschichte der Musik''. 2 Bdd. München: Droemersche Verlagsanstalt, 2. Auflage 1979, ISBN 3-426-03610-X.
  • Kurt Reinhard: ''Musik in Urzeiten''. In: Kurt Honolka (Hrsg.): ''Knaurs Weltgeschichte der Musik'', Bd. 1, S. 9?23
  • Hans Heinrich Eggebrecht (Hrsg.): ''Meyers Taschenlexikon Musik''. 3 Bdd. Mannheim/Wien/Zürich: Bibliographisches Institut 1984
  • Vladimír Karbusický: ''Grundriß der musikalischen Semantik''. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1986, ISBN 3-534-01785-4.
  • Vladimír Karbusický (Hrsg.): ''Sinn und Bedeutung in der Musik. Texte zur Entwicklung des musiksemiotischen Denkens''. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1990, ISBN 3-534-02388-9.
  • Marius Schneider: ''Die historischen Grundlagen der musikalischen Symbolik''. In: Vladimír Karbusický (Hrsg.): ''Sinn und Bedeutung in der Musik. Texte zur Entwicklung des musiksemiotischen Denkens'', S. 61?99
  • Manfred Bierwisch: ''Gestische Form als Bedeutung musikalischer Zeichen''. In: Vladimír Karbusický (Hrsg.): ''Sinn und Bedeutung in der Musik. Texte zur Entwicklung des musiksemiotischen Denkens'', S. 161?178
  • Peter Faltin: ''Musikalische Syntax: Die bedeutungsgebende Rolle der tönenden Beziehungen''. In: Vladimír Karbusický (Hrsg.): ''Sinn und Bedeutung in der Musik. Texte zur Entwicklung des musiksemiotischen Denkens'', S. 152?160
  • Heinz-Wilfried Burow: ''Musik, Medien, Technik. Ein Handbuch''. Laaber: Laaber 1998, ISBN 3-89007-441-3.
  • Albrecht Riethmüller (Hrsg.): ''Sprache und Musik. Perspektiven einer Beziehung''. Spektrum der Musik Bd.?5. Laaber: Laaber 1999, ISBN 3-89007-320-4.
  • Hans Heinrich Eggebrecht: ''Musik und Sprache''. In: Albrecht Riethmüller: ''Sprache und Musik. Perspektiven einer Beziehung'', S. 9?14
  • Jaroslav Jiránek: ''Über die Spezifik der Sprach- und Musiksemantik''. In: Albrecht Riethmüller: ''Sprache und Musik. Perspektiven einer Beziehung'', S. 49?65
  • ''Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik, begründet von Friedrich Blume. Zweite, neubearbeitete Ausgabe herausgegeben von Ludwig Finscher''. Kassel/Basel/London/New York/Prag: Bärenreiter und Stuttgart/Weimar: J. B. Metzler 1998.
    • Artikel ''Musik und Architektur'', Sachteil Bd. 6, Spp. 729?745
    • Artikel ''Musik und Bildende Kunst'', Sachteil Bd. 6, Spp. 745?783
    • Artikel ''Musiké ? musica ? Musik'', Sachteil Bd. 6, Spp. 1195?1213
    • Artikel ''Musikindustrie'', Sachteil Bd. 6, Spp. 1343?1362
    • Artikel ''Musikmythen'', Sachteil Bd. 6, Spp. 1421?1440
  • Helga de la Motte-Haber/Hans Neuhoff (Hrsg.): ''Musiksoziologie''. Laaber: Laaber 2007, ISBN 3-89007-565-7.
  • Alfred Smudits: ''Wissensprozesse der Musikkultur''. In: Helga de la Motte-Haber/Hans Neuhoff (Hrsg.): ''Musiksoziologie'', S. 111?145
  • Thomas Münch: ''Musik in Radio, Fernsehen und Internet. Inhalte, Nutzung und Funktionen''. In: Helga de la Motte-Haber/Hans Neuhoff (Hrsg.): ''Musiksoziologie'', S. 369?388
  • Hans Neuhoff/Helga de la Motte-Haber: ''Musikalische Sozialisation''. In: Helga de la Motte-Haber/Hans Neuhoff (Hrsg.): ''Musiksoziologie'', S. 389?417
  • Günter Kleinen: ''Musikalische Lebenswelten''. In: Helga de la Motte-Haber/Hans Neuhoff (Hrsg.): ''Musiksoziologie'', S. 438?455
  • Hans-Joachim Braun: ''Technik im Spiegel der Musik des frühen 20. Jahrhunderts''. In: Technikgeschichte, Bd. 59 (1992), H. 2, S. 109?131.

Wörterbücher

Enzyklopädien

  • ''Die Musik in Geschichte und Gegenwart. (MGG) Allgemeine Enzyklopädie der Musik, begründet von Friedrich Blume. Zweite, neubearbeitete Ausgabe herausgegeben von Ludwig Finscher''. Personenteil in 17?Bänden, Sachteil in 10?Bänden, Supplement. Kassel/Basel/London/New York/Prag: Bärenreiter und Stuttgart/Weimar: J. B. Metzler 1994?1998
  • ''The new Grove dictionary of Music and Musicians''. Edited by Stanley Sadie. 2.?Auflage, 29?Bände.
    • Britische Ausgabe: London: Macmillan 2002, ISBN 0-333-60800-3.
    • Amerikanische Ausgabe: New York: Grove 2002, ISBN 1-56159-239-0.

Allgemeine Lexika

  • Hans Heinrich Eggebrecht (Hrsg.): ''Meyers Taschenlexikon Musik'' in 3 Bd. Mannheim/Wien/Zürich: Bibliographisches Institut 1984, ISBN 3-411-01995-6.
  • Marc Honegger/Günther Massenkeil (Hrsg.): ''Das große Lexikon der Musik''. 10?Bände. Weinheim: Zweiburgen/Freiburg im Breisgau: Herder 1978?1983. Neuauflage 1992, ISBN 3-451-22921-8.
  • Carl Dahlhaus/Hans Heinrich Eggebrecht (Hrsg.): ''Brockhaus-Riemann-Musiklexikon''. 4 Bände und Ergänzungsband. 2. Auflage Mainz: Schott/München: Piper 1995, ISBN 3-7957-8400-X.
  • Roberto Braccini: ''Praktisches Wörterbuch der Musik ? Deutsch ? Italienisch ? Englisch ? Französisch'', Schott/Directmedia Publishing, Berlin 2005, ISBN 3-89853-523-1.

Historische Lexika

  • mit deutscher Übersetzung von Heinrich Bellermann und einem Nachwort von Peter Gülke. Leipzig: Deutscher Verlag für Musik 1983, ISBN 3-7618-0707-4.
  • Tomá? Baltazar Janovka: ''Clavis as thesaurum magnae artis musicae''. Prag 1701. Reproduktion Amsterdam: Knuf/Kassel: Bärenreiter 1973
  • Sébastien de Brossard: ''Dictionnaire de musique contenant une explication des termes grecs, latins, italiens, & français les plus usités dans la musique''. Paris: Ballard 1703. Nachdruck Hilversum: Knuf 1965
  • Johann Gottfried Walther: ''Musicalisches Lexicon oder musicalische Bibliothec''. Leipzig 1732. Kommentierte Neuausgabe von Friederike Ramm. Kassel: Bärenreiter 2001, ISBN 3-7618-1509-3.
  • James Grassineau/Sébastien de Brossard: ''A Musical Dictionary, being a Collection of Terms and Characters, as well ancient as modern; including the historical, theoretical, and practical parts of music''. London: Wilcox 1740. 2. Auflage 1769, 3. Auflage 1784. Reproduktionen der 2. Auflage 1740: New York 1966/Woodbridge, Connecticut: Research Publications Inc. 1986
  • Johann Mattheson: ''Grundlage einer Ehren-Pforte: woran der tüchtigsten Capellmeister, Componisten, Musikgelehrten, Tonkünstler Leben, Wercke, Verdienste erscheinen sollen / zum fernern Ausbau angegeben von Mattheson''. Hamburg: Selbstverlag 1740
  • -Ausgabe Frankfurt am Main: Egelsbach/Washington: Hänsel-Hohenhausen 1998, ISBN 3-8267-2562-X.
  • Heinrich Christoph Koch: ''Musikalisches Lexikon, welches die theoretische und praktische Tonkunst encyclopädisch bearbeitet, alle alten und neuen Kunstwörter erklärt und die alten und neuen Instrumente beschrieben enthält''. Frankfurt am Main: Hermann 1802. Nachdruck Hildesheim: Olms 1964
  • François Henri Joseph Castil-Blaze: ''Dictionnaire de musique moderne''. 2?Bdd. Paris 1821, 2.?Auflage 1825, 3.?Auflage Brüssel: Académie de Musique 1829

Fachgebiete

Terminologie

  • Herbert Gerigk: ''Fachwörterbuch der Musik''. Hamburg: Sikorski 1957. Nachdruck München: Keysersche Verlags-Buchhandlung 1985
  • Vladimir Fédorov und Internationale Vereinigung der Musikbibliotheken (Hrsg.): ''Terminorum Musicae Index Septem Linguis Redactus''. 2?Bde.
    • Ungarische Ausgabe: Budapest: Akadémiai Kiadó 1978, ISBN 963-05-1276-9.
    • Deutsche Ausgabe: Kassel: Bärenreiter 1978, ISBN 3-7618-0553-5.
  • Willi Apel: ''Harvard Concise Dictionary of Music''. 2.?erweiterte Auflage, herausgegeben von Don Michael Randel. Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press 1978, ISBN 0-674-37471-1.
  • Heinrich Lindlar: ''Wörterbuch der Musik''. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1989, ISBN 3-518-37952-6.
  • Malte Korff: ''Kleines Wörterbuch der Musik''. Stuttgart: Reclam 2000, ISBN 3-15-009770-3.
  • Gerhard Dietel: ''Wörterbuch Musik''. Kassel: Bärenreiter; Deutscher Taschenbuch Verlag, München 2002, ISBN 3-423-32519-4.
  • Juan G. Roederer: ''Physikalische und psychoakustische Grundlagen der Musik.''Springer, Berlin 2000, ISBN 3-540-61370-6.

Musiklehre

  • Hermann Grabner: ''Allgemeine Musiklehre.'' Klett, Stuttgart 1930. Nachdruck: Bärenreiter, Kassel. 23.?Auflage 2004, ISBN 3-7618-0061-4.
  • Kurt Johnen: ''Allgemeine Musiklehre.'' Neu bearbeitet von Carlferdinand Zech. 20.?Auflage. Reclam, Stuttgart 2006, ISBN 3-15-007352-9.
  • Lars Ulrich Abraham: ''Harmonielehre I. Der homophone Satz.'' Gerig, Köln 1965. Nachdruck: Laaber, Laaber 1986, ISBN 3-87252-044-X.
  • Lars Ulrich Abraham: ''Einführung in die Notenschrift.'' Gerig, Köln 1969.
  • Lars Ulrich Abraham, Carl Dahlhaus: ''Melodielehre.'' Gerig, Köln 1972. 2.?Auflage: Laaber, Laaber 1982, ISBN 3-921518-74-1.
  • Hermann Grabner: ''Handbuch der funktionellen Harmonielehre.'' 2?Bände. Bosse, Regensburg 1974. 13.?Auflage: Bosse, Kassel 2005, ISBN 3-7649-2112-9.
  • Diether de la Motte: ''Musikalische Analyse.'' 2?Bände. Bärenreiter, Kassel 1972. 8.?Auflage 2007, ISBN 3-7618-0141-6.
  • Diether de la Motte: ''Harmonielehre.'' Bärenreiter, Kassel. DTV, München 1976. 13.?Auflage 2004, ISBN 3-7618-4183-3.
  • Diether de la Motte: ''Kontrapunkt. Ein Lese- und Arbeitsbuch.'' Bärenreiter, Kassel. DTV, München 1981. 5.?Auflage 1994, ISBN 3-423-04371-7.
  • Christoph Hempel: ''Neue allgemeine Musiklehre. Mit Fragen und Aufgaben zur Selbstkontrolle.'' Beltz, Weinheim 2006, ISBN 3-407-77753-1.

Musikwissenschaft

  • Carl Dahlhaus (Hrsg.): ''Einführung in die systematische Musikwissenschaft''. Köln: Musikverlag Hans Gerig 1971. Nachdruck Laaber: Laaber 2008, ISBN 3-89007-007-8.
  • Vladimír Karbusický: ''Systematische Musikwissenschaft. Eine Einführung in Grundbegriffe, Methoden und Arbeitstechniken''. München: Fink 1979, ISBN 3-7705-1809-8.
  • Ekkehard Kreft (Hrsg.): ''Lehrbuch der Musikwissenschaft''. Schwann, Düsseldorf 1985, ISBN 3-590-14456-4
  • Helga de la Motte-Haber (Hrsg.): ''Handbuch der Systematischen Musikwissenschaft''. 5?Bde. Laaber: Laaber 2004 ff., ISBN 3-89007-561-4.

Musikgeschichte

  • Steven Mithen: The singing Neanderthals ? The origin of music, language, mind and body. London, 2006.
  • Jacques Handschin: ''Musikgeschichte im Überblick''. Luzern: Räber 1948. 5.?Auflage Wilhelmshaven: Heinrichshofen?s Verlag 2002, ISBN 3-7959-0321-1.
  • Karl Heinrich Wörner: ''Geschichte der Musik. Ein Studien- und Nachschlagebuch''. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 1954. 8.?Auflage 1993, ISBN 3-525-27812-8.
  • Carl Dahlhaus und Hermann Danuser: ''Neues Handbuch der Musikwissenschaft''. Laaber: Laaber; Wiesbaden: Akademische Verlagsgesellschaft 1980 ff. Neuausgabe ''Geschichte der Musik''. 7?Bände. Laaber: Laaber 2008, ISBN 3-89007-664-5.
  • Carl Dahlhaus: ''Grundlagen der Musikgeschichte''. Köln: Musikverlag Hans Gerig 1977, ISBN 3-87252-101-2.

Musikphilosophie und Ästhetik

  • Alexander Becker und Mathias Vogel (Hrsg.): ?Musikalischer Sinn. Beiträge zu einer Philosophie der Musik?, suhrkamp taschenbuch wissenschaft 1826, Frankfurt am Main 2007, ISBN 978-3-518-29426-0.
  • Daniel M. Feige: ?Philosophie des Jazz?, suhrkamp taschenbuch wissenschaft, Berlin 2014.
  • 1981, ISBN 3-534-03609-3.
  • Friedrich Blume: ''Was ist Musik? Ein Vortrag''. Kassel/Basel: Bärenreiter 1959
  • Bernd Alois Zimmermann: ''Intervall und Zeit. Aufsätze und Schriften zum Werk''. Hrsg. von Christof Bitter. Mainz: Schott 1974, ISBN 3-7957-2952-1.
  • Leonard Bernstein: ''Musik ? die offene Frage. Vorlesungen an der Harvard-Universität''. München: Goldmann 1976. 5. Auflage 1991, ISBN 3-442-33052-1
  • Harry Lehmann: ''Die digitale Revolution der Musik. Eine Musikphilosophie''. Schott, Mainz 2012, ISBN 978-3-7957-0825-2.

Instrumentenkunde

  • Curt Sachs: ''Reallexikon der Musikinstrumente''. Berlin 1913. Neuausgabe der 2.?Auflage 1930: Hildesheim: Olms; Wiesbaden: Breitkopf & Härtel 1979
  • Hermann Erpf: ''Lehrbuch der Instrumentation und Instrumentenkunde''. Potsdam: Akademische Verlagsgesellschaft Athenaion 1935. Nachdruck Laaber: Laaber 1981

Popularmusik

  • : ''Rock-Lexikon''. 2?Bde. Reinbek: Rowohlt 2008, ISBN 978-3-499-62132-1 und ISBN 978-3-499-62133-8.
  • Matthias Bardong, Hermann Demmler und Christian Pfarr (Hrsg.): ''Das Lexikon des deutschen Schlagers. Geschichte, Titel, Interpreten, Komponisten, Texter''. Ludwigsburg: Louis 1992. Neuausgabe Mainz: Schott Music 2001, ISBN 3-492-18208-9.
  • Martin Kunzler: ''Jazz-Lexikon''. 2?Bde. Reinbek: Rowohlt 1996. Vollständig überarbeitete und erweiterte Neuausgabe: 2. Auflage 2004, ISBN 3-499-16512-0.
  • Siegfried Schmidt-Joos und Wolf Kampmann: ''Pop-Lexikon''. Reinbek: Rowohlt 2002, ISBN 3-499-61114-7.
  • Wolf Kampmann und Ekkehard Jost (Hrsg.): ''Reclams Jazzlexikon''. 2?Bde. Stuttgart: Reclam 2003, ISBN 3-15-010528-5.
  • Arrigo Polillo: ''Jazz. Die neue Enzyklopädie''. Überarbeitet und ergänzt von Hans-Jürgen Schaal. 2.?Auflage. München: Herbig 2006, ISBN 3-7766-2350-0.

Einzelnachweise

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Weblinks