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Startseite > musik

'''Musik''' ist eine , deren aus organisierten Als Ausgangsmaterial dienen , Klänge und e, sowie deren akustische Eigenschaften, wie , , und .

Die Fähigkeit des Menschen, als ''Musik'' intendierte Schallereignisse von anderen akustischen Reizen unterscheiden zu können, gehört zu den komplexesten Leistungen des menschlichen Gehirns.

18. und 19. Jahrhundert

Der des 18. Jahrhunderts zeigt sich in der Begriffsbildung ?: (?Musik ist eine verborgene Rechenkunst des seines Zählens unbewussten Geistes?).

Mit dem ausgehenden 18. Jahrhundert, zu Beginn der . Das persönliche Erleben und Empfinden stand im Vordergrund.

So formulierte s prägte die weitere Entwicklung.

Für die Übergangszeit vom zum war auffällig, dass die Musik ins und Transzendente erhöht wurde. So nannte die Musik eine ?Offenbarung des Unsichtbaren?, für war sie ?nichts anderes als der vernommene Rhythmus und die Harmonie des sichtbaren Universums selbst?. bezog sich in seiner ''Harmonielehre'' (1913) auf den antiken Gedanken einer Kunst, wies ihr aber zugleich den Status der höchsten und äußersten Vergeistigung zu.

{{Zitat

 |Text=Kunst ist auf der untersten Stufe einfache Naturnachahmung. Aber bald ist sie Naturnachahmung im erweiterten Sinne des Begriffs, also nicht blo� Nachahmung der �u�eren, sondern auch der inneren Natur. Mit anderen Worten: sie stellt dann nicht blo� Gegenst�nde oder Anl�sse dar, die Eindruck machen, sondern vor allem diese Eindr�cke selbst. Auf ihrer h�chsten Stufe befa�t sich die Kunst ausschlie�lich mit der Wiedergabe der inneren Natur. Nur die Nachahmung der Eindr�cke, die nun durch Assoziation untereinander und mit anderen Sinneseindr�cken Verbindungen zu neuen Komplexen, zu neuen Bewegungen eingegangen sind, ist ihr Zweck.
 |Autor=Arnold Sch�nberg
 |Quelle=''Harmonielehre''
 |ref=}}

Demgegenüber verneinte kategorisch die Ausdrucksfähigkeit von Musik. Seine Definition knüpft an die mittelalterliche Vorstellung von Musik als einem Weltordnungsprinzip an.

{{Zitat

 |Text=Denn ich bin der Ansicht, da� die Musik ihrem Wesen nach unf�hig ist, irgendetwas ?auszudr�cken?, was es auch sein m�ge: ein Gef�hl, eine Haltung, einen psychologischen Zustand, ein Naturph�nomen oder was sonst. Der ?Ausdruck? ist nie eine immanente Eigenschaft der Musik gewesen, und auf keine Weise ist ihre Daseinsberechtigung vom ?Ausdruck? abh�ngig. Wenn, wie es fast immer der Fall ist, die Musik etwas auszudr�cken scheint, so ist dies Illusion und nicht Wirklichkeit. [?] Das Ph�nomen der Musik ist zu dem einzigen Zweck gegeben, eine Ordnung zwischen den Dingen herzustellen und hierbei vor allem eine Ordnung zu setzen zwischen dem Menschen und der Zeit.
 |Autor=Igor Strawinsky
 |Quelle=''Chroniques de ma vie''
 |ref=}}

Nach 1945 erfolgten nur noch selten allgemeine Definitionen. Einerseits hatten sich die Bestimmungsversuche seit Beginn der Neuzeit schon immer ausschließlich auf die Kunstmusik bezogen und die Unterhaltungsmusik ? , Sachteil, Band 6, Sp. 1200.</ref>

Historische Klassifikationen des Musikbegriffs

Der Begriff ''Musik'' ist nach neuzeitlichem Verständnis klingender und wahrnehmbarer . Diese Bedeutung hat sich allerdings erst in einem Prozess ergeben, der über zwei Jahrtausende andauerte und eine Vielfalt von en hervorbrachte, die das jeweilige Weltverständnis ihrer Entstehungszeit widerspiegeln.

Antike

Wie die ersten Definitionen hatten auch die ersten Unterscheidungen zwischen und Praxis ihren Ursprung in der . Das Begriffspaar geht auf im 4. Jahrhundert v. Chr. zurück. Eine weitere Differenzierung der theoretischen Bestandteile nahm vor mit der Unterteilung in (als Beziehung der Töne untereinander ist damit die gemeint), und . Während Plutarchs Einteilung noch bis ins 16. Jahrhundert gebräuchlich war, ist die Gegenüberstellung des Aristoxenos bis heute gültig.

Eine weitergehende Unterteilung leistete . Er führt in den theoretischen Bereich die als Lehre vom Schall ein, in den praktischen die . Melodik und Rhythmik rechnete er der Musikpraxis zu, die er gleichzeitig um die Lehren von der und von den en erweitert.

Mittelalter und frühe Neuzeit

Am Übergang zum unterschied die Musik in drei Teile. Der erste ist die ''musica mundana'', die seit bekannte Vorstellung einer nicht hörbaren, aber als Zahlenverhältnisse der denkbaren . Die zweite ist die ''musica humana'', die als göttliche Harmonie von Leib und Seele des Menschen wirkt. Die dritte ist die ''musica instrumentalis'', die tatsächlich erklingende und hörbare Musik ? diese wiederum geschieden nach dem ''instrumentum naturale'', d. h. die durch das ?natürliche Instrument? erzeugte , und dem ''instrumentum artificiale'', also der , die die ?künstlichen Klangwerkzeuge? hervorbringen.

Um 630 ordnete e. Dabei gab er den Begriffen Harmonie und Rhythmus erstmals eine zweite Bedeutung, die über Plutarch hinausging.

Am Ende des 8. Jahrhunderts klassifizierte die Musik neu, indem er ihre Teile zu zwei größeren Bereichen zusammenfasste. Dies ist einerseits die ''musica naturalis'', die durch Gottes Schöpfung erzeugte Sphären- und Leib-Seelen-Harmonie sowie die gesungene Musik, andererseits die durch den Menschen erfundene ''musica artificialis'' der künstlichen Klangerzeuger, d. h. aller Instrumententypen. Im 9./10. Jahrhundert vereinheitlichte die bisherigen Systematiken in das Paar Theorie und Praxis; zur Theorie rechnete er lediglich die Musikbetrachtung, also im weiteren Sinne alle , zur Praxis sämtliche anderen Bereiche, die sich auf die aktive Musikausübung mit ihren handwerklichen Grundlagen beziehen. Die mittelalterlichen Klassifikationen wurden bis ins 17. Jahrhundert hinein rezipiert, eine Verarbeitung des Boëthius auch noch danach, so bei , oder .

Neben den Hauptsystematiken traten in der Literatur ab dem Mittelalter auch Klassifikationen auf, die die Einzelbereiche der Musik nach anderen Gesichtspunkten zu ordnen versuchten. Folgende Gegensatzpaare erschienen:

• ''musica plana'' oder ''musica choralis'' (einstimmige Musik) gegenüber ''musica mensuralis'' oder ''musica figuralis'' (mehrstimmige Musik)
• ''musica recta'' oder ''musica vera'' (Musik aus dem Tonvorrat) gegenüber ''musica falsa'' oder '''' (Musik aus dem Tonvorrat)
• ''musica regulata'' (Kunstmusik) gegenüber ''musica usualis'' (Gebrauchs-, d. h. )

Eine erste Herangehensweise war um 1300 die Unterscheidung des , der die Musik in drei Bereiche teilte:

• ''musica simplex vel civilis vel vulgaris pro illitteratis'', die ?einfache, bürgerliche, volkstümliche Musik für Ungebildete?, d. h. jede Form von weltlicher Musik
• ''musica composita vel regularis vel canonica pro litteratis'', die ?regelhaft und kunstvoll komponierte Musik für Gebildete?, d. h. die frühe
• ''musica ecclesiastica'', die Kirchenmusik, d. h. den

Ab dem 16. Jahrhundert

Im 16. Jahrhundert erschienen die Begriffe '''' und '''', Ersterer als Bezeichnung für den neuen Ausdrucksstil der , Letzterer als Begriff für die . Zusammen mit den neuen Prägungen ''musica theoretica'' und ''musica practica'' etablierte dieser sich innerhalb einer Dreiteilung nach antiken Vorbildern. Zugleich markiert er die ersten Ansätze zu einer Neubewertung des en, der bisher als handwerklich geschickter ?Tonsetzer? galt und im sozialen Gefüge nun allmählich zur kreativen Künstlerpersönlichkeit aufsteigt.

Die Theoretiker des 16. Jahrhunderts, voran , und , verfolgten zunächst die antike Unterscheidung von Theorie und Praxis. Sie teilten die Theorie in vier Fächer, in Akustik, Kanonik (die Lehre von und Proportionen), Grammatik (die Lehre von den ) und ; die Praxis teilten sie in Komposition und Exekution, also Produktion und Reproduktion des musikalischen Kunstwerks.

Lexikografie und Terminologie

Die gängigsten deutschsprachigen Bezeichnungen führte der ler mit seinem ''Der Teutschen Sprache Stammbaum und Fortwachs'' (1691) in die ein. wie '''', '''' und '''' waren hier erstmals aufgeführt. Die vielfältigen auf das Grundwort ''-musik'' in Bezug auf (), Funktion () oder Technik () nahmen hier ihren Ursprung. An dieser Stelle änderte sich auch der Sprachgebrauch, der beim Grundwort ''-musik'' stets die klingende, sinnlich wahrnehmbare Musik meinte und sich nun endgültig vom Theoriebegriff der ''Musica'' schied. Als weiteren Beitrag zur erarbeitete im ''Musicalischen Lexikon'' (1732) eine große Anzahl an Definitionen wie z. B. die historischen Begriffe ''musica antica'' und ''musica moderna'' oder die ''musica orientalis'' und ''musica occidentalis''.

Musikgeschichte

Prähistorische Musik

Die frühesten erhaltenen Instrumente, die eigens zum Musizieren hergestellt wurden, sind die sind sich jedoch darüber einig, dass die Musik schon lange vorher zum Alltag des Menschen und seiner Vorfahren gehörte.

Schriftlose Kulturen

In mit und Religionen war Musik jahrtausendelang Teil der zur Beschwörung von Geistwesen. Bis in die Gegenwart ist diese ische Musik von Gesang, und geprägt. Viele Kulturen verstehen auch in der Gegenwart Musik als Einheit aus Klang, Sprache, Kult und Tanz und kennen keinen eigenen Begriff für den klanglichen Anteil dieser Einheit.

In der Musik schriftloser Kulturen finden sich Anklänge an den : ''Handbuch der Musikgeschichte''. Frankfurter Verlags-Anstalt, Frankfurt am Main 1924, 2. Auflage 1930 (Nachdruck: Deutscher Taschenbuch Verlag, München 1975, ISBN 3-423-04039-4), S. 3?34, hier S. 6 f.</ref>

Frühe Hochkulturen und Antike

Auch in den frühen war die Musik in und eingebunden. Möglicherweise wurde sie auch im normalen Alltag praktiziert. Später wurde sie zu einer autonomen Kunst.

Die altorientalischen (Hrsg.): ''Knaurs Weltgeschichte der Musik'' (2 Bände). 2. Auflage. Droemersche Verlagsanstalt, München 1979, ISBN 3-426-03610-X, Band 1, S. 9?23, hier S. 13.</ref>

Im ab etwa 2700 v. Chr. erweiterte sich das Instrumentarium um die Bogenharfe. In dieser Zeit entstanden auch eine weltliche Musik und die reine Instrumentalmusik.

Über die Anfänge der im 3. Jahrtausend v. Chr. gibt es nur Vermutungen. Sie hat möglicherweise Anregungen der mesopotamischen und ägyptischen Kultur aufgenommen. Durch die Einwanderung der gegen 1500 v. Chr. gelangten westliche Einflüsse nach Indien.

Die war bereits im Altertum weit entwickelt. Die wichtigsten Anregungen kamen vor allem aus Mesopotamien. Eigene Erfindungen waren ein Skalensystem, Gebrauchstonleitern und eine feste Tonhöhenstimmung. Die Kompositionen waren einstimmig und .

In der war mit '''' bis ins 4. Jahrhundert v. Chr. eine Einheit von , Tanz und Tonkunst gemeint. Als sich dann die Bedeutung auf die klingende Musik einengte, blieb die enge Beziehung zu Dichtung und Tanz erhalten.

Westliche klassische Musik bis zum 19. Jahrhundert

Die westliche klassische Musik beginnt mit der . Diese war stark von Zahlenordnungen geprägt. Als '''' bildete sie zusammen mit , und das innerhalb der .

In der wurde erstmals der kreativen Leistung des Komponisten ein höherer Rang zugesprochen als der durch Übung erworbenen handwerklichen Meisterschaft des Musikers. Zu dieser Zeit entstanden in der vermehrt reine Instrumentalwerke. Die Musik des Mittelalters, die Renaissancemusik und die (ca. 1600 bis 1750) werden zusammen als bezeichnet. Darauf folgten die Epochen der und der (siehe ).

Die vorherrschende Idee des 16. bis 18. Jahrhunderts war die bereits von in seiner '''' beschriebene , die Nachahmung der äußeren Natur bis zur und der inneren Natur des Menschen in der darstellung. Mit dem beginnenden im 17. Jahrhundert setzte sich der schöpferische Aspekt durch. In der standen das persönlich-subjektive Erleben und Empfinden und dessen Bedeutung im Vordergrund. Die brachte enorme Weiterentwicklungen im musikalischen Ausdruck. Im Blick auf die Fähigkeit der Musik, außermusikalische Inhalte darzustellen, entstanden Begriffe wie , und , über die erbittert gestritten wurde.

Die europäisch geprägte, westliche klassische Musik wird meist einfach ?klassische Musik? genannt. Dabei geraten andere Musiktraditionen aus dem Blick, die in ihrem Kulturraum eine vergleichbare Rolle spielen, zum Beispiel die und die .

20. und 21. Jahrhundert

Seit dem Ende des 19. Jahrhunderts wurde die Unterhaltungsmusik () immer unabhängiger. Unter anderem von der afroamerikanischen Volksmusik beeinflusst, entwickelte sie sich zu einem eigenen Zweig, der schließlich , und mit einer Vielfalt jeweils stark differenzierter Einzelgenres hervorbrachte. In der ?ernsten Musik? (E-Musik) begann um 1910 die sogenannte . Sie brachte den für die typischen hervor. Die traditionellen Grenzen von Gattungen und Stilen verschwammen, ebenso die Grenze zur U-Musik. Für die Vermischung der Musikstile stehen Begriffe wie , und .

Die erweiterte die Möglichkeiten der Klangerzeugung. Das musikalische Denken der tendiert zu einem ästhetischen Universalismus, der Außermusikalisches einbezieht ? l oder im Sinne eines s ? oder zu neuen Denkmodellen, wie sie in Kulturen und Philosophien außerhalb des es gewachsen sind.

Einen großen Anteil an der Musik hat , die nicht verschriftlicht wird. Ihr fehlt ebenso wie der Musik der Charakter eines Kunstwerks.

Klangliche Erzeugung

In klanglicher Hinsicht wird Musik erzeugt, wenn ?Musik machen?. Sänger nutzen beim Musizieren die , Instrumentalisten spielen auf ihrem . Entsprechend wird von unterschieden. Häufig wird mit Instrumentalmusik kombiniert. Schon ein einzelner Sänger kann singen und zugleich etwa spielen. In n, und n wirken Gesangssolisten, Chor und Orchester zusammen.

Medien, Technik und Wirtschaft

Medien halten die flüchtig verklingende Musik fest, machen sie für Mit- und Nachwelt verfügbar und lassen Musik erst entstehen. Sie sind als Noten eines Kunstwerks Gegenstand der historischen Forschung wie auch des Werturteils. Dabei besteht eine Wechselwirkung zwischen Medien auf der einen, Aufführungs- und Kompositionsprozess sowie Musikanschauung auf der anderen Seite; Gleiches gilt für die Technik, die zur Produktion und Reproduktion genutzt wird und im Gegenzug die Spieltechnik der Musikinstrumente beeinflusst. Produktion, Vermarktung und Vertrieb von Musikmedien sind seit den Anfängen des Druckwesens das Geschäftsziel einer ganzen Branche, die seit dem 20. Jahrhundert als Musikindustrie global operiert und ein nicht mehr zu überblickendes Angebot bereithält.

Notation

Wird Musik nicht mündlich tradiert, wie es bei Volksmusik der Fall ist, so kann sie niedergelegt werden in Zeichensystemen, die der visuellen Darstellung und Klärung der musikalischen Gedanken dienen: Notationen. Eine Notation überbrückt Zeit und Raum, man kann sie aufbewahren und reproduzieren, vervielfältigen und verbreiten. Damit dient sie dazu, Einblicke in den Schaffensvorgang eines zu gewähren und dessen musikalische Strukturen nachzuvollziehen. Gleichzeitig schafft sie eine der Voraussetzungen zur und Verwirklichung der Kompositionsidee, da der musikalische Gedanke in der Notation festgehalten wird. Je nach ihrer ? Buchstaben, Ziffern, oder nicht diskrete grafische Zeichen ? ist eine Notationsform in der Lage, Informationen mit unterschiedlicher Genauigkeit zu speichern. Man unterscheidet dabei Resultatschriften, die einen bestehenden Zusammenhang verfügbar machen, von den Konzeptionsschriften, die neu erfundene Zusammenhänge festhalten. Zu den Aktionsschriften, die den Notentext für die Spieltechnik eines bestimmten s aufbereiten, zählen z. B. en für - oder nmusik. Die heute gebräuchliche Notenschrift enthält noch vereinzelte Elemente der Aktionsschrift. Dabei kann Notation ein Werk nie vollständig in seinen erfassen, so dass immer ein Spielraum bei der Ausführung und Interpretation verbleibt; die versucht, auf Grund von die Ausführung möglichst originalgetreu im Sinne des Komponisten und seiner ästhetischen Ansichten zu gestalten.

Die ersten Notationen sind aus , S. 50.</ref>

Im 13. Jahrhundert erforderte die Musik eine genauere Fixierung der Tondauern. Die wies den einzelnen Noten feste Werte für die Dauer zu, die ordnete vor dem Hintergrund des gleichzeitig entstehenden die Proportionen der Tondauern untereinander. Damit konnten Tondauern exakt dargestellt werden. Die Stimmen wurden dabei einzeln notiert, nach der Fertigstellung einer Komposition getrennt in einem Chorbuch aufgezeichnet und zur Ausführung wiederum als Einzelstimmen abgeschrieben.

Die heute international gebräuchliche Standardnotation ist seit dem 17. Jahrhundert entstanden. Vor allem die präzise Aufzeichnung der Dauern erfuhr seitdem noch einige Erweiterungen. Zunächst wurde das Grundzeitmaß mit und Taktangaben bestimmt, nach der Erfindung des s durch im Jahr 1816 war es mechanisch reproduzierbar durch eine genaue Angabe der Taktschläge pro Minute. Nach dem Vorbild s geben Komponisten zusätzlich die Aufführungsdauern einzelner Abschnitte in Minuten und Sekunden an. Neue Typen seit dem 20. Jahrhundert waren die und Aufzeichnungsformen zur Produktion .

Notendruck

Bald nach s Erfindung des s mit beweglichen Lettern um das Jahr 1450 begann auch der . Bereits für 1457 ist das erste gedruckte Musikwerk nachweisbar, noch vor 1500 entwickelte die Drucktechnik mit beweglichen Notentypen. Wichtige und wie und veröffentlichten die , n und Tanzstücke ihrer Zeit erstmals in Sammelausgaben ? sie befriedigten damit die Nachfrage des Publikums nach weltlicher Musik zur Unterhaltung und zogen zugleich einen wirtschaftlichen Vorteil aus dem Verkauf hoher Stückzahlen. Damit setzte auch eine verstärkt überregionale Verbreitung von Musikstücken ein.

Technische Verfahren wie im 16., Notenstich und im 18. Jahrhundert verbesserten die Qualität des Notendrucks erheblich und gestatteten, sowohl umfangreiche als auch grafisch kompliziert aufgebaute Notentexte wiederzugeben. , und schließlich computergesteuerte e erweiterten diese Möglichkeiten nochmals.

Der Einsatz von Musik in der Psychotherapie

In der gibt es unterschiedliche Verfahren, in denen Musik als Intervention eingesetzt wird. Im Skilltraining beispielsweise nimmt Musik eine wichtige Rolle ein. Sie kann dabei als ablenkender Faktor fungieren oder durch die Fokussierung auf den auditiven Sinn als Beruhigung wahrgenommen werden. Bei der Behandlung eines Tinnitus wird Musik eingesetzt, um Ablenkung und Entspannungs- sowie Einschlaftechniken zu trainieren und damit die Symptome des Tinnitus in den Hintergrund zu rücken. Häufig kommt Musik beim Entspannungs- und Achtsamkeitstraining zur Anwendung.

Die Psychoanalyse nutzt Musik bewusst, um Interaktionen zwischen Patienten und Therapeuten herzustellen. Ein wichtiger Moment ist die Stille in der Pause, die nach einem Musikstück eintritt. In dieser kann das Davor nachwirken und das Danach Form annehmen. Diese Pause wird auch in der Psychoanalyse gezielt eingesetzt. Gemeinsames musikalisches Improvisieren führt zu einem Reagieren aufeinander und kann dabei helfen, Emotionen und Impulse in der Therapie in Worte zu fassen.

Musiktherapie

Die Musiktherapie setzt Musik im Rahmen einer therapeutischen Beziehung gezielt ein, um die seelische, körperliche und geistige wiederherzustellen, zu erhalten und zu fördern. Sie steht in enger Beziehung mit der , den , der , und . Die Methoden folgen den unterschiedlichen (psycho)therapeutischen Richtungen wie den , , , und Ansätzen.

Die Nutzung von Musik zu therapeutischen Zwecken unterliegt historisch den sich wandelnden Vorstellungen des Musikbegriffs wie der jeweiligen Vorstellungen von Gesundheit, Krankheit und Heilung.

Die heutigen Anwendungsbereiche der Musiktherapie liegen teilweise im klinischen Bereich, wie , , , , , und in den verschiedenen Bereichen der . Arbeitsfelder finden sich aber auch in nicht-klinischen Bereichen wie , in n, n, in Einrichtungen der Alten- und Behindertenhilfe und der . Musiktherapie findet in allen Altersgruppen statt.

Den Beruf des Musiktherapeuten auszuüben erfordert den Abschluss in einem anerkannten Studiengang, der in zahlreichen Ländern an staatlichen n gelehrt wird.

Frauen und Musik

Die Rolle der Frau in der Musikgeschichte wie in der zeitgenössischen Musik ist Gegenstand umfangreicher Forschungen. Insbesondere durch die : ''Frau, Musik und Männerherrschaft.'' ? Furore-Verlag, Kassel 1988, ISBN 3-9801326-8-4 (2. Auflage = ''Furore-Edition'' 828). ''Vorwort zur zweiten Auflage'' erste S. (nicht paginiert)</ref>

Die weltweit bedeutendste Forschungsstätte zu diesem Themenkreis ? das ? befindet sich in Frankfurt am Main. Es wurde 1979 von der Dirigentin (1943?2013) gegründet.

Sozialgeschichte

Seit dem s entfalten sie produktive Kräfte.

Zwischen Codes und Medien besteht ein , S. 111?113.</ref>

Der Weg zur bürgerlichen Musikkultur

Die Grundlagen für die europäische Musikkultur bestanden bereits seit dem . Der Wandlungsprozess setzte ein bis zur technischen Entwicklung des und nutzte die sich entfaltenden bis zur . Diese Mittel verbesserten Produktion und Verbreitung von Musik bedeutend und erlaubten eine praktische Kontrolle; die aufkommende ische Verregelung der Musik, die Qualifizierung von Zusammenklängen in einem System aus en und en und die Stimmführung in der sich entwickelnden ließen sich durch eine einheitliche grafische Ordnung leichter bestimmen und prüfen. Die allgemeinen Folgen der Differenzierung waren die Rollenverteilung in die Bereiche , Interpretation und Distribution.

Der als autonomer Schöpfer des musikalischen Kunstwerks trat als Individuum aus der mittelalterlichen Anonymisierung heraus, während die immer komplexeren musikalischen Gebilde einer technisch angemessenen Interpretation durch den bedurften. Die Nachfrage nach Musik bestand bei Kirche und und förderte die Entstehung neuer Werke. Das Bürgertum als politisch und wirtschaftlich bestimmende Schicht schloss sich dem an. Waren im Mittelalter, z. B. bei und s, Komponisten immer auch Interpreten ihrer eigenen Werke und traten in einer bestimmten Funktion auf, so entstand ab der ein arbeitsteiliger mit differenzierten Berufsbildern: Komponist, Sänger, Instrumentalist, Verleger und Händler.

Zunächst blieben Komponisten und Interpreten an die von Kirche und Höfen gebunden, die Musik forderte, aber auch Musik förderte und in ein atentum mündete. Der Komponist stieg vom Dienstleister zum träger des Fürsten auf, der ihm nicht selten durch privaten Musikunterricht verbunden war. Die Kirche bot zahlreichen Musikern Anstellung und akzeptierte ihre mäßige Organisation in den Städten. In der bürgerlichen Gesellschaft und im beginnenden endlich wird der Komponist ein Subjekt auf dem freien . Er bietet seine Werke, die er ohne einen Auftraggeber schafft, einem anonymen Publikum aus Musikinteressierten an. Als vermittelnde Instanzen treten Verlage und Handel dazwischen, die die Grundlage eines neuen Industriezweigs bilden. Auf der Gegenseite förderte diese Herausbildung abstrakter Marktverhältnisse auch das ?Künstlertum?, d. h. die soziale Rolle des Komponisten als einer nicht mehr in die Gesellschaft Person, die mehr und mehr Außenseiter wird.

Die parallele Entwicklung im Bereich der Unterhaltungsmusik setzte dagegen erst im späten 18. Jahrhundert ein. Bis dahin waren Volks- und Unterhaltungsmusiker sozial schlecht gestellte städtische kam auch in der Unterhaltungsmusik die Nachfrage nach ?professioneller? Musik.

Die spezifisch bürgerliche entstand ebenfalls im 19. Jahrhundert. Sie bestand größtenteils aus leichten s von Kunstmusik für die wohlhabenden Haushalte. Vor allem für das und kleine ensembles wurden leicht spielbare und effektvolle Stücke hergestellt. Sie dienten als Spielmaterial für den Musikunterricht. s '''' und andere Übungsmusik bildeten die Ausrüstung für den bürgerlichen Musiklehrer, der als neuer Beruf erschien.

Besonders im , S. 114?118.</ref>

Öffentliche Musikkulturen

Die Erfindung des Notendrucks half zwar, Musik schneller und weiter zu verbreiten, doch waren die bis zum Ende des 18. Jahrhunderts immer noch recht gering. Der Notendruck war eher ein Mittel zur Dokumentation und zur medialen Vermittlung des Musiktextes an den Interpreten. Eine breite Käuferschicht fanden Noten noch nicht. Allerdings unterstützen frei verfügbare Noten die entstehende öffentliche Musikkultur, namentlich im italienischen nwesen um die Mitte des 17. Jahrhunderts und im englischen Konzertwesen seit dem frühen 18. Jahrhundert. Das bürgerliche Musikleben begann sich unter deren Einflüssen sozial und wirtschaftlich zu entfalten. Zunächst hielten Gasthäuser und öffentliche Säle als Aufführungsorte her, später wurden die ersten Konzerthäuser als spezialisierte Spielstätten für die Konzertmusik errichtet ? unter Mitwirkung der städtischen Verwaltungshoheit.

Die Erfindung der im Jahr 1796 führte unmittelbar zu qualitativ besseren Druckergebnissen und größeren Auflagen im Notendruck. Noten erwiesen sich als profitabel und ein breiter Markt wuchs heran. Damit rückte auch der ncharakter von Musik in den Vordergrund. In der Mitte des 19. Jahrhunderts überstiegen die Aufführungen von Musik bereits verstorbener Komponisten erstmals diejenigen von noch lebenden. Dies ist auch ein Anzeichen für die Herausbildung eines spezifisch bürgerlichen und der ihm zugrunde liegenden wertenden Ästhetik.

Im häuslichen Bereich kam dem Klavier eine besondere Rolle zu. Die wichtigsten Merkmale der europäischen Kunstmusik ? Mehrstimmigkeit, Kontrapunkt, , des Tonsystems ? lassen sich auf diesem Instrument klanglich angenehm, technisch einfach und verhältnismäßig preiswert erlernen und reproduzieren. Beide, Klavier und Notendruck, wurden in der bürgerlichen Schicht zu Trägern der Musikkultur. Symptomatisch ist das 1856 von komponierte ''Gebet einer Jungfrau''. Es gehört zu einer industriell gefertigten, standardisierten Musik, die später als Inbegriff für musikalischen galt.

Noch offensichtlicher war die Marktentfaltung in der Popularmusik. Schon gegen Ende des 18. Jahrhunderts nahmen in den Großstädten die großen Unterhaltungsstätten für die s. Die dort gespielte Musik diente zum Tanzen und Mitsingen, nicht aber dem Kunstgenuss.

Die bürgerliche Musikkultur hatte im Großen die Inhalte ihrer kirchlichen und aristokratischen Vorläufer übernommen. Sie unterschied sich aber in ihrem ideologischen Bezug. Während für die Fürsten Musik eine angenehme Zerstreuung war und die Kirche sie religiös funktionalisierte, so suchte das Bürgertum in ihr und und nutzte sie zur Repräsentation. Als Mäzen trat nun der Bürger auf, vermehrt auch die öffentliche Hand. Staaten, Kommunen und Privatvereine finanzierten Bau und Unterhaltung von Opern- und Konzerthäusern. Ihr Ziel war ein öffentliches Musikleben, das dem Bürgertum selbst zu Bildung und Erziehung gereichen könne.

Hier begann die , S. 118?121.</ref>

Rezeptionsformen

Diese Entwicklungen hatten Folgen für die Kunstrezeption. War bis zum Beginn der Neuzeit Musik entweder funktional, z. B. mit Arbeit oder Gottesdienst verbunden, oder hatte sie als Tanz- und Volksmusik , S. 121 f.</ref>

Die Kulturindustrie

Am Ende des 19. Jahrhunderts setzte eine Wandlung der westlichen Gesellschaft ein, die die Erfindung der Schallaufzeichnung begleitete. Es entstanden , wie und , und . Mit der Erfindung des s setzten die elektronischen Medien ein. Musik wurde nun bis zum Zweiten Weltkrieg vorwiegend medial vermittelt, durch Radio und Musikfilm.

Nach dem Zweiten Weltkrieg begann sich mit dem wachsenden Wohlstand breiterer Gesellschaftsschichten die zu bilden. Die Nachfrage nach elektrischem Zubehör wie oder stieg, das Fernsehen begann sich auszubreiten. Mit der elektrischen Industrialisierung entwickelte sich erstmals eine industrielle Produktion von Musik im eigentlichen Sinne. Sämtliche Prozesse waren nun arbeitsteilig angelegt, wie es im Bereich der Unterhaltung schon zuvor gewesen war.

Das bürgerliche Musikverständnis in Bezug auf Kunst hatte sich seit dem 19. Jahrhundert nicht wesentlich gewandelt. Die Musikindustrie überformte es. Sie übernahm überwiegend die des vergangenen Jahrhunderts, die Musikschaffenden wurden zu Arbeitnehmern einer sich konzentrierenden Industrie, die von Tonträgerherstellern und Rundfunkanstalten dominiert wurde. Diese beiden entschieden nun, welche Musik gehört und rezipiert wurde.

Nach und nach kehrte sich die Erwartungshaltung des Publikums um. Die breitere Medienverfügbarkeit des Angebots, das auch in Einzelsektoren des ?klassischen? Tonträgermarktes nicht mehr zu überschauen war, führte zu einer unkonzentrierten und beschleunigten Rezeption. Dies wirkte sich aus auf die Unterhaltungsmusik, auf , S. 123?125.</ref>

Musikalische Semantik

Musik und Sprache

Überschneidungen von Musik und Sprache sind in Teilbereichen zu finden; beide besitzen Struktur und (Hrsg.): ''Sprache und Musik. Perspektiven einer Beziehung''. (= ''Spektrum der Musik.'' Band 5). Laaber, Laaber 1999, ISBN 3-89007-320-4, S. 7.</ref>

Unterschiede

Ein Hauptunterschied besteht darin, was mit Musik ausgedrückt wird. Musik kann keine e mitteilen. Sprache ist sie nur im Sinn, sie teilt kein mit. Vielmehr ist sie ein mit Tönen (und Tonreihen).

Auch eine Ordnung, die semantisch getragen würde, ist in der Musik nicht gegeben. Anders als in der Sprache gibt in der Musik weder Verknüpfungen noch wahre oder falsche .

Die Zeichensysteme von Sprache und Musik sind demnach grundlegend verschieden. Sprache ''sagt'', Musik ''zeigt'',

Musik wird vielfach als ?Sprache der Gefühle? verstanden. Sie ist in der Lage, Emotionen, , S. 162?167.</ref>

Strukturelle Gemeinsamkeiten

Eine andere Sicht auf das Verhältnis von Musik und Sprache ergibt sich aus der , entwickelt von dem Komponisten Fred Lerdahl und dem Linguisten . Danach lässt sich zumindest die westliche Musik als ein Ensemble vier verschiedenartiger Strukturen beschreiben, die eine starke Verwandtschaft zu den Strukturen der Sprache besitzen. Auch die Beschreibung dieser Strukturen geschieht nach ähnlichen Prinzipien, nämlich mit Regeln und Wohlgeformtheitsprinzipien, wie sie in der auch für die Sprache angesetzt werden.

Musikalische Symbolik

Musikalische liegt vor, wenn Elemente der Musik mit einer außermusikalischen Bedeutung verbunden sind, auf die sie zeichenhaft verweisen. Der Hörer kann musikalische Symbole zum Teil intuitiv verstehen, während er für Symbole, die auf beruhen, ein Vorwissen um den Symbolgehalt braucht. Zum Teil ist die Symbolik von den Hörern gar nicht erkennbar.

Verschiedenste Elemente der Musik können als Symbol verwendet werden:

• mit einer bestimmten Charakteristik, z. B. e als Symbole für
• symbolisiert
• Einzelne Töne: Im Werk s steht der Ton d? für ''Deus'' (Gott)
• Rhythmus: Der Rhythmus im Schlusssatz von Mahlers verkörpert das Schicksal
• Tonfolgen als Buchstabenfolgen: Die Tonfolge wurde von und anderen Komponisten als Symbol für den Namen Bach verwendet; nutzte die Tonfolge als Zeichen für seinen Namen
• Details im Notenschriftbild, die nicht hörbar, sondern nur beim Lesen der Noten erkennbar sind, siehe
• Ganze musikalische Werke, wie n und

Ein musikalisches Symbol kann je nach musikalischem Kontext in verschiedener Weise zeichenhaft sein. So kann etwa das Motiv des srufs ? eine fallende oder ? ein akustisches Bild für einen Kuckuck sein (im Volkslied ''''), der Kuckucksruf kann aber auch allgemeiner für das Naturerleben stehen (am Schluss der ''Szene am Bach'' in ) oder die Natur symbolisieren (am Anfang des Kopfsatzes von , in dessen Überschrift der Hinweis ?Wie ein Naturlaut? gegeben wird).

In der wird das als ?? bekannte Verfahren eingesetzt, das Geschehen im Film durch musikalische Effekte zu unterstreichen, die zeitlich exakt auf die bewegten Bilder abgestimmt sind.

18. und 19. Jahrhundert

Seit s ''Aesthetica'' (1750/58) rückt Kunst selbst in die Nähe der Philosophie bzw. wird als eigene philosophische Disziplin betrachtet. Damit verlor die Musik ihre Sonderstellung innerhalb der Künste und wurde in die schönen Künste eingegliedert, die ihre Rangordnung durch eigene Ästhetiken neu bestimmten. s '''' (1790) rechnete sie auch den angenehmen Künsten zu, d. h. sie ist nun als Schöne Kunst der Malerei über-, als angenehme Kunst ihr aber untergeordnet, weil sie mehr Genuss als Kultur bedeutet.

Ein grundlegender Umschwung geschah in der Ästhetik, die eine Verschmelzung der Künste und Kunstideale anstrebte. Sinnfällig wird dies in s Parallelisierung der Kunstanschauungen.

{{Zitat

 |Text=Der gebildete Musiker wird an einer Raphael?schen Madonna mit gleichem Nutzen studiren k�nnen wie der Maler an einer Mozart?schen Symphonie. Noch mehr: dem Bildhauer wird jeder Schauspieler zur ruhigen Statue, diesem die Werke jenes zu lebendigen Gestalten; dem Maler wird das Gedicht zum Bild, der Musiker setzt die Gem�lde in T�ne um.
 |Autor=Robert Schumann, ''Aus Meister Raro?s, Florestan?s und Eusebius? Denk- und Dichtb�chlein''
 |ref=}}

Einzigartigkeit stellte die Musik indes in s Rückgriff auf die Antike dar; in '''' (1819) verneint er ihre mimetischen Eigenschaften.

Kunsttheorien im 19. und 20. Jahrhundert

Im späten 19. Jahrhundert folgte die Begründung von und an den lichen . Die Musik war damit auch in ihrer wissenschaftlichen Betrachtung von bildender Kunst und Architektur geschieden.

Die symbolistische und impressionistische Malerei, Musik und Literatur und die beginnende veränderten das Verhältnis durch zunehmende Reflexion der Künstler über die benachbarten Künste, das auch Aspekte des eigenen Schaffens einbezog. Ein romantisches Musikverständnis prägte :

{{Zitat

 |Text=Denken Sie auch an den musikalischen Part, der k�nftig in der modernen Malerei die Rolle der Farbe einnehmen wird. Die Farbe ist genauso Schwingung, wie die Musik zu erreichen in der Lage ist, was das Allgemeinste und dabei doch am wenigsten Klare in der Natur ist: ihre innere Kraft.
 |Autor=, Brief an  (1899)
 |ref=}}

 auf der Basis musiktheoretischer Fragen.

Das Verhältnis von Musik und bildender Kunst nach 1945 wuchs aus ästhetischen Theorieansätzen. Im Vordergrund stand eine systematische Klassifizierung der beiden Künste. trennte sie aus seiner Sicht notwendigerweise in Musik als Zeitkunst und Malerei als Raumkunst. Grenzüberschreitungen sah er als negative Tendenz.

{{Zitat

 |Text=Sobald die eine Kunst die andere nachahmt, entfernt sie sich von ihr, indem sie den Zwang des eigenen Materials verleugnet, und verkommt zum Synkretismus in der vagen Vorstellung eines undialektischen Kontinuums von K�nsten �berhaupt.
 |Autor=Theodor W. Adorno
 |Quelle=''�ber einige Relationen zwischen Musik und Malerei''
 |ref=}}

Er erkannte an, dass die Künste , Sachteil, Band 6, Spp. 750?752.</ref>

Siehe auch

Literatur

Enzyklopädien

• '''', 2. Ausgabe (MGG2). Herausgegeben von Ludwig Finscher. Personenteil in 17 Bänden, Sachteil in 10 Bänden, Supplement. Kassel/Basel/London/New York/Prag: Bärenreiter und Stuttgart/Weimar: J. B. Metzler 1994?1998.
• ''''. Edited by Stanley Sadie. 2. Auflage, 29 Bände.
  • Britische Ausgabe: London: Macmillan 2002, ISBN 0-333-60800-3.
  • Amerikanische Ausgabe: New York: Grove 2002, ISBN 1-56159-239-0.

Lexika

• (Hrsg.): ''Meyers Taschenlexikon Musik''. 3 Bände. Bibliographisches Institut, Mannheim/Wien/Zürich 1984, ISBN 3-411-01995-6.
• Marc Honegger, Günther Massenkeil (Hrsg.): ''Das große Lexikon der Musik''. 8 Bände. Herder, Freiburg/Basel/Wien 1978?1983. (Neuauflage: Zweiburgen Verlag, Weinheim 1992, ISBN 3-451-22921-8)
• , Hans Heinrich Eggebrecht (Hrsg.): ''Brockhaus-Riemann-Musiklexikon''. 4 Bände und Ergänzungsband. 2. Auflage. Schott, Mainz/Piper, München 1995, ISBN 3-7957-8400-X.
• ''Schülerduden: Die Musik.'' Hrsg. vom . Dudenverlag, Mannheim 1979, ISBN 3-411-01748-1.

'''Wörterbücher und Terminologie'''

• : ''Fachwörterbuch der Musik.'' Sikorski, Hamburg 1957. Nachdruck: Keysersche Verlags-Buchhandlung, München 1985.
• Vladimir Fédorov und Internationale Vereinigung der Musikbibliotheken (Hrsg.): ''Terminorum Musicae Index Septem Linguis Redactus''. 2 Bände.
  • Ungarische Ausgabe: Akadémiai Kiadó, Budapest 1978, ISBN 963-05-1276-9.
  • Deutsche Ausgabe: Bärenreiter, Kassel 1978, ISBN 3-7618-0553-5.
• Willi Apel: ''Harvard Concise Dictionary of Music''. 2., erweiterte Auflage, herausgegeben von Don Michael Randel. Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press 1978, ISBN 0-674-37471-1.
• : ''Wörterbuch der Musik.'' Suhrkamp, Frankfurt am Main 1989, ISBN 3-518-37952-6.
• Malte Korff: ''Kleines Wörterbuch der Musik.'' Reclam, Stuttgart 2000, ISBN 3-15-009770-3.
• Gerhard Dietel: ''Wörterbuch Musik''. Kassel: Bärenreiter; Deutscher Taschenbuch Verlag, München 2002, ISBN 3-423-32519-4.
• Roberto Braccini: ''Praktisches Wörterbuch der Musik ? Deutsch ? Italienisch ? Englisch ? Französisch.'' Schott/, Berlin 2005, ISBN 3-89853-523-1.
• Gerhard Dietel: ''Wörterbuch Musik.'' Directmedia Publishing, Berlin 2006, , Band 139 (CD-ROM-Ausgabe), ISBN 3-89853-539-8.
• Herbert J. Hopfgartner: ''Alles Musik. Musikalische Sprüche, Redewendungen und andere die Tonkunst betreffende Weisheiten.'' Academia, St. Augustin 2015, ISBN 978-3-89665-668-1^.

'''Historische Lexika'''

• mit deutscher Übersetzung von Heinrich Bellermann und einem Nachwort von Peter Gülke. Leipzig: Deutscher Verlag für Musik 1983, ISBN 3-7618-0707-4.
• Tomá? Baltazar Janovka: ''Clavis as thesaurum magnae artis musicae''. Prag 1701. Reproduktion Amsterdam: Knuf/Kassel: Bärenreiter 1973
• : ''Dictionnaire de musique contenant une explication des termes grecs, latins, italiens, & français les plus usités dans la musique.'' Ballard, Paris 1703. Nachdruck Hilversum: Knuf 1965
• : ''Musicalisches Lexicon oder musicalische Bibliothec''. Leipzig 1732. Kommentierte Neuausgabe von Friederike Ramm. Kassel: Bärenreiter 2001, ISBN 3-7618-1509-3.
• James Grassineau/Sébastien de Brossard: ''A Musical Dictionary, being a Collection of Terms and Characters, as well ancient as modern; including the historical, theoretical, and practical parts of music.'' Wilcox, London 1740. 2. Auflage 1769, 3. Auflage 1784. Reproduktionen der 2. Auflage 1740: New York 1966/Woodbridge, Connecticut: Research Publications Inc. 1986
• : ''Grundlage einer Ehren-Pforte: woran der tüchtigsten Capellmeister, Componisten, Musikgelehrten, Tonkünstler Leben, Wercke, Verdienste erscheinen sollen / zum fernern Ausbau angegeben von Mattheson.'' Selbstverlag, Hamburg 1740
• -Ausgabe Frankfurt am Main: Egelsbach/Washington: Hänsel-Hohenhausen 1998, ISBN 3-8267-2562-X.
• : ''Musikalisches Lexikon, welches die theoretische und praktische Tonkunst encyclopädisch bearbeitet, alle alten und neuen Kunstwörter erklärt und die alten und neuen Instrumente beschrieben enthält.'' Hermann, Frankfurt am Main 1802. Nachdruck Hildesheim: Olms 1964
• François Henri Joseph Castil-Blaze: ''Dictionnaire de musique moderne''. 2 Bände. Paris 1821, 2. Auflage 1825, 3. Auflage Brüssel: Académie de Musique 1829

Musikgeschichte

• : ''Musikgeschichte im Überblick.'' Räber, Luzern 1948. 5. Auflage Wilhelmshaven: Heinrichshofen?s Verlag 2002, ISBN 3-7959-0321-1.
• : ''Geschichte der Musik. Ein Studien- und Nachschlagebuch.'' Vandenhoeck & Ruprecht, Göttingen 1954. 8. Auflage 1993, ISBN 3-525-27812-8.
• Carl Dahlhaus und : ''Neues Handbuch der Musikwissenschaft''. Laaber: Laaber; Wiesbaden: Akademische Verlagsgesellschaft 1980 ff. Neuausgabe ''Geschichte der Musik''. 7 Bände. Laaber: Laaber 2008, ISBN 978-3-89007-664-5.
• Carl Dahlhaus: ''Grundlagen der Musikgeschichte.'' Musikverlag Hans Gerig, Köln 1977, ISBN 3-87252-101-2.

Musiklehre

• : ''Allgemeine Musiklehre.'' Klett, Stuttgart 1930. Nachdruck: Bärenreiter, Kassel. 23. Auflage 2004, ISBN 3-7618-0061-4.
• : ''Allgemeine Musiklehre.'' Neu bearbeitet von Carlferdinand Zech. 20. Auflage. Reclam, Stuttgart 2006, ISBN 3-15-007352-9.
• : ''Musikalische Analyse.'' 2 Bände. Bärenreiter, Kassel 1972. 8. Auflage 2007, ISBN 978-3-7618-0141-3.
• Christoph Hempel: ''Neue allgemeine Musiklehre. Mit Fragen und Aufgaben zur Selbstkontrolle.'' Beltz, Weinheim 2006, ISBN 3-407-77753-1.
• Wieland Ziegenrücker: ''Allgemeine Musiklehre mit Fragen und Aufgaben zur Selbstkontrolle.'' Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1977; Taschenbuchausgabe: Wilhelm Goldmann Verlag, und Musikverlag B. Schott?s Söhne, Mainz 1979, ISBN 3-442-33003-3.

Musikwissenschaft

• Carl Dahlhaus (Hrsg.): ''Einführung in die systematische Musikwissenschaft.'' Musikverlag Hans Gerig, Köln 1971. Nachdruck Laaber: Laaber 2008, ISBN 978-3-89007-007-0.
• : ''Systematische Musikwissenschaft. Eine Einführung in Grundbegriffe, Methoden und Arbeitstechniken.'' Fink, München 1979, ISBN 3-7705-1809-8.
• Ekkehard Kreft (Hrsg.): ''Lehrbuch der Musikwissenschaft''. Schwann, Düsseldorf 1985, ISBN 3-590-14456-4.
• (Hrsg.): ''Handbuch der Systematischen Musikwissenschaft''. 5 Bände. Laaber, Laaber 2004 ff., ISBN 3-89007-561-4.

Musikphilosophie

• Alexander Becker, Mathias Vogel (Hrsg.): ''Musikalischer Sinn. Beiträge zu einer Philosophie der Musik.'' Suhrkamp, Frankfurt am Main 2007 (= ''suhrkamp taschenbuch wissenschaft.'' Band 1826), ISBN 978-3-518-29426-0.
• Daniel M. Feige: ''Philosophie des Jazz.'' suhrkamp taschenbuch wissenschaft, Berlin 2014.
• : ''Musik ? die offene Frage. Vorlesungen an der Harvard-Universität.'' Goldmann, München 1976; 5. Auflage ebenda 1991, ISBN 3-442-33052-1.
• : ''Die digitale Revolution der Musik. Eine Musikphilosophie.'' Schott, Mainz 2012, ISBN 978-3-7957-0825-2.
• Marcello Sorce Keller: ''Music, Definitions of.'' In: Janet Sturman (Hrsg.): ''The SAGE Encyclopedia of Music and Culture.'' Band 3. SAGE Reference, Los Angeles 2019, S. 1507?1511.

Musikalische Semantik

• : ''Grundriß der musikalischen Semantik.'' Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt 1986, ISBN 3-534-01785-4.
• Vladimír Karbusický (Hrsg.): ''Sinn und Bedeutung in der Musik. Texte zur Entwicklung des musiksemiotischen Denkens.'' Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt 1990, ISBN 3-534-02388-9.
• (Hrsg.): ''Sprache und Musik. Perspektiven einer Beziehung''. (= ''Spektrum der Musik.'' Band 5). Laaber, Laaber 1999, ISBN 3-89007-320-4.

Sonstiges

• Heinz-Wilfried Burow: ''Musik, Medien, Technik. Ein Handbuch.'' , Laaber 1998, ISBN 3-89007-441-3.
• , (Hrsg.): ''Musiksoziologie.'' Laaber, Laaber 2007, ISBN 978-3-89007-565-5.

Weblinks

• im Archiv der
• : Genealogie und Geschichte populärer Musikgenres vom Ursprung bis zur Gegenwart (1870?2016).

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